Sofa, žehlička a bojový letoun

Nebyl by to DOX, aby vystavená díla nebyla alespoň trochu kontroverzní. A jak jinak se dají nazvat topinky přilepené na desku, jejichž struktura je vyškrábaná do podoby turboventilátoru bojového letounu? O patro výš zase návštěvník najde podivné miniatury domácích spotřebičů, které se skví v malých a barevně nasvícených vitrínkách. A ještě o kus výš pak prostor opanují podivné kusy nábytku, evokující válečnou tematiku. Ano, ocitli jsem se ve Velké věži galerie DOX na poměrně skromné retrospektivě Jana Jakuba Kotíka.

Jan Jakub Kotík je v našich končinách víceméně neznámou postavou, proto nebude na škodu přiblížit krátce jeho život. Narodil se v roce 1972 v New Yorku kurátorce umění Charlottě Kotíkové a skladatelovi Petru Kotíkovi. Dva roky před Jakubovým narozením se Kotíkovi přestěhovali do Ameriky a ihned zde navázali kontakty s místní uměleckou scénou. Díky rodičům se tak Jakub již od mládí potkával s takovými výraznými osobnostmi amerického umění, jakými byli například Cindy Sherman nebo Robert Longo. Titul bakaláře svobodných umění získal Jakub Kotík na škole Cooper Union for the Advancement of Science and Art, kde studoval v první polovině 90. let pod dohledem Hanse Haackeho. Haackeho vliv je v DOXu zdůrazněn v jeho vystavené velkoformátové fotografii Setkání v pásmu smrti z roku 1990.

V Kotíkově díle můžeme spatřovat podobnou ironickou symboliku, s jakou Haacke ve své fotografii upozorňuje na stále trvající nerovnosti mezi Východním a Západním Berlínem. Kotík však neustrnuje jen v sarkastické kritice, pro něj je stejně jako pestrost materiálů či forem důležitý akcent na postavení jedince v dnešní společnosti. To je patrné především v jeho několika dílech věnovaných domácím spotřebičům. Z dálky poměrně neškodné napodobeniny vysavače nebo žehličky, se zblízka mění v předměty vytvořené pomocí dílků modelů válečných strojů, jejichž slepování bylo především v 90. letech velkým hitem mezi chlapci. Kotík těmito díly poukazuje na problematický fakt, že řada výrobců domácích spotřebičů zároveň produkuje i zbrojní techniku.

Válečná tematika se vůbec prolíná celým Kotíkovým dílem, jež je charakteristické právě svou jednoznačnou a přímočarou estetikou. V našich končinách jde o poměrně neznámou podobu kritiky, jednotlivé celospolečenské problémy jsou násilně vtahovány do symbolických paralel- jako je tomu například u instalace, vytvořené pomocí bílých lišt. Podobné bílé lišty se využívají k zakrytí elektrických či telefonních vedení v kancelářích, pro Kotíka představují metaforu mocenských struktur, které jsou zdánlivě neviditelné, ale mají zásadní vliv na život každého z nás.

Dílo je pochopitelné, všeříkající, postrádá však jakoukoliv lyriku a neotevírá žádný prostor pro polemiku nebo katarzi. Návštěvník si prohlédne instalaci, přečte si k ní text, ale vlastně se jen jiným jazykem dozví to, co vlastně už dávno ví, ale dílo žádné řešení nenabízí. A mělo by umění nabízet řešení? Nemusí hned předkládat hotové plány na zlepšení situace, pouhé hledání příhodných metafor však nikam nevede. Jinak nakonec zůstane i sama symbolika prázdná jako bílé lišty na zdi galerie. Pocit banality se tak dostává do ostrého kontrastu se závažností předkládaných témat. Ale není to provokující pocit, spíš se jedná o mírné rozpaky.

Kotíkovým dílům chybí jakýkoliv prvek subverze, nabízí jen neúhledné paralely, které navíc atakují návštěvníka svou nevkusností. Možná zde hraje zásadní roli historický předěl, některá díla jsou však již ze začátku 21. století. Za určitou nepatřičností, kterou výstava evokuje, snad stojí Kotíkovo vzdělání v Americe. Tam je možné hledat odlišný konceptuální přístup, než na jaký je české publikum zvyklé. S jeho díly bylo možné se potkat již na výstavě Začátek století, která proběhla letos v létě v Masných krámech v Plzni a snažila se zpřehlednit současnou domácí scénu. Jak moc je však Kotík pro naše prostředí významný, ale nechám na samotném divákovi. V DOXu se na to může chodit ptát až do ledna příštího roku.

Anna Remešová

Kotík. Koncept? Kontext!

Ve třech patrech věže Doxu probíhá výstava Jana Jakuba Kotíka (1972-2007) nazvaná „Podoby vzdoru“. Jedná se o čisté a střízlivé představení umělcových děl, která jsou v českému publiku známá a po právu oceňovaná. Návštěvník má navíc možnost díky přístupně napsaným doprovodným textům uchopit Kotíkovu tvorbu v širším kontextu

a větší hloubce, což by mělo být v současné době podmínkou nejen při vystavování podobných umělců, jejichž dílo je zajímavé právě svou prostupností a mnohovrstevnatostí.

Kotíkova tvorba se přímo dotýká každého z nás, když jako materiál svých „reliéfů“ používá ty nejběžnější věci, jako jsou tousty, lišty nebo čalounění a je zároveň plná odkazů k moderní technické civilizaci, což vede člověka k zamyšlení se nad tím, na kolik je sám součástí globalizovaného světa a kapitalistického systému už jen ve chvíli, kdy posnídá toast and coffee. Stejně tak se v nevinně vyhlížejících modelech běžných domácích spotřebičů a v přerostlém sofa skrývá otázka, kterou si málokdo z nás chce vůbec položit, a sice čím vším se dnešní „vyspělá“ civilizace bude muset vyplatit za luxus, který si může dopřát téměř každý.

Že je Kotíkovo umění formou vzdoru, by bylo vzhledem k preciznímu a často jemnému provedení na první pohled možná těžké uhodnout. To, že po jeho přečtení

k takovému vzdoru může vybízet, se mi ale zdá jasné.

Těžko však lze umělcovu tvorbu nazývat pouze jako „konceptuální, ostatně stejně jako nelze zaškatulkovat tvorbu jeho učitele Hanse Haackeho, který je na výstavě připomenut jednou fotografií, jejíž volba, přestože promyšlená a symbolická mi nepřišla úplně vhodná. Možná by bylo pro návštěvníka přínosnější vystavit dokumentaci několika Haackeho „objektů“, což by poukazovalo k podobně na hravým a intelektuálně podchyceným východiskům jeho studenta.

Na druhou stranu může fotografie s názvem „Setkání v pásmu smrti“, zobrazující dva králíky v pásmu Berlínské zdi, odkazovat nejen k mnohovýznamovosti tvorby obou těchto umělců, ale vztahovat se i ke zdánlivé rozpolcenosti civilizace na konzumenty a ty, kteří jsou „konzumování“. Což však může být, jak ukazuje dílo Jana Kotíka, vztah nanejvýš dialektický, kdy se právě oba tyto póly začínají v nás samotných nevyhnutelně střetávat.

Prozkoumejte možnosti své imaginace s Janem Švankmajerem

Náš svět je přeplněn informacemi a vjemy, které nás každý den zahrnují  fakty. Tato fakta mají však často malou hodnotu a nedovolují nám svou přímostí s jednostranností sdělení rozvíjet svou vlastní imaginaci.  S tímto problémem se potýká i tvůrce Jan Švankmajer, který na ploše výstavy otevírá svou fantazií překypující mysl a uvádí nás do zcela zvláštního světa, kvalitnějšího a přitažlivějšího než je častokrát sama realita – vítejte  v Zemi Nezemi, následujte Zvoněnku a vstupte do svého imaginativního podvědomí.

Seznamte se hned na začátku důvěrně s autorem a všemi jeho přáteli, nyní již výstavou neprocházíte sami. Doprovází Vás hlavně postarší pán s vyplazeným jazykem a vezme Váši ruku do své moduritové dlaně, to on rád, rád využívá předměty k dotýkání. Tento kontakt v něm vzbudí vlnu představ a asociací a jeho imaginace se rozjede na plné otáčky. Snaží se s Vámi vést dialog na několik způsobů, je to těžké. Vypalzuje na Vás boty, máslo na noži a ořezávátka a na takové podměty není lehké reagovat. Hlavně si dejte pozor, aby Vás tato vášnivá debata hned na začátku nevyčerpala. Podívejte  se na sebe, jste celí uplácaní z hlíny? Nevadí, alespoň si můžete kousek uždíbnout.

 Že si připadáte jako Alenka v říši divů? Nevadí, tak to má být, to jen pracuje Vaše představivost. Nyní už moc nepřemýšlejte a zajeďte si za Arcimboldem na hory, zde můžete lyžovat po jeho nose, ústech i vlasech a užít si sníh.  Když už jste v přírodě, tak neodcházejte a rozhlédněte se po zdejší fauně a floře. Běhají tu zvířata roztodivných tvarů a velikostí, napůl známá, napůl neznámá. Mají mnoho nohou, ocasů a hlav a pohybují se zvláštním způsobem. Odráží se parohy a těžce nesou ohromné kostnaté hlavy na osrstěných tělech.  Můžete pozorovat zrození mláděte druhu Felacus Oidipus nebo kopulaci Ohoníka cudného. Všude kolem rostou Rostliny,  zacyklující se do všemožných tvarů a zahrádek.   Chcete o nich vědět více? Můžete dozvědět veškerá tajemství  a  historia naturae. Už Vás z té túry bolí nohy? Máte je ztěžklé a necítíte palec? Aby ne, vždyť se podívejte do svých bot, jsou z achátu.

Snili jste o tom, jít se podívat do zákulisí filmu? Pak prosím, račte dál. Ale pozor na kyvadlo a až se mu vyhnete, nebraňte se přibližující zástěně, to rovnou skočte do jámy, třeba vypadnete v prázdném pokoji s velkou hlavou, na jevišti s obřími loutkami, nebo  se ocitnete uprostřed debaty mezi králíkem a Kloboučníkem. Hlavně pozor na Fausta, protože s tím se Vám nemůže nikdy přihodit nic  moc dobrého.  Raději se vydejte na  cestu velkým dobrodružným románem, kde se vrátíte do dětství a společnost Vám budou dělat vaší přátele s čertími hlavami. Cestou zpět se můžete spřátelit s řadou loutek, ale hlavně nezapomeňte  utěšit tu mučenou.

Nyní Vaše dobrodružství na chvilku končí, ale až vyjdete do druhého patra, můžete sledovat tvorbu filmu Přežít svůj život, seznámit se s Budulínkem a poslechnout si zvuk česání  vlasů.  Pokud  se Vám zdá, že jste se příliš přiblížili realitě, vrhněte se mezi zhmotněné sny  třeba s Emilou Medkovou. Když si očistíte ruce o kapesník na jejím obličeji, můžete pokračovat do  haptického království plného  všemožných taktilních předmětů, jako je masturbační stroj nebo otroctví utilitarismu. Chcete si osahat portrét Vratislava Effenbergra, který k tomu přímo vybízí? Bohužel, konec legrace! Paní kustodka Vám nedovolí se dotknout ani  Restaurátora, nebo pocty Marcelu Duchampovi , i když Vás o to popisky k dílu žádají.

 Sám autor tato taktilní díla stvořil ke svým vědeckým účelům,  aby zkoumal  jak  široké jsou poznávací schopnosti hmatu a zda u nás dokáží vyvolat imaginativní proces.

Taktilní objekt jsou podle Švankmajera jednotlivé předměty, tvary a struktury vřazené do imaginativních souvislostí, které jsou schopné se po přečtení hmatem spojit ve vědomí v souvislý vjem.  Pro autora je hmat východisko ze světa, kde spoléháme hlavně na zatěžovaný zrak, jenž však nejsme schopni zbavit utilitárních funkcí.

Celé Švankmajerovo dílo je založené na prolínání reality a imaginace, pokud možno tak, aby divák přijal imaginaci za novou realitu a uvěřil jí, čehož se autor snaží dosáhnout detaily, které pochází z běžného života, ale mají fantaskní souvislosti. Pro Jana Švankmajera je typické, že se nesnaží jen ukázat světu svou bohatou představivost a smysl pro humor, ale chce skrze svá díla vytvořit prostředí, ve kterém bude i pro jeho diváky jednoduší popustit uzdu fantasii a  nechat se vtáhnout do světa, kam na ně nedosáhne ubíjející vliv masových medií.

Tak prosím, jen do toho.

Výstava Jana Švankmajera

„Imaginace je největší dar, který lidstvo dostalo. Imaginace polidštila člověka.“

Možnosti dialogu mezi filmem a volnou tvorbou, ghmp 26.10.2012-3.2.2013

       Jeho rukopis se vyhýbá estetizaci, obhajuje nekonečnou sílu imaginace, vymezuje se proti jakékoliv totalitě, nosným názorem je nezávislost umění. 

       Dvě patra domu U Kamenného zvonu jsou hravě zaplněna výběrem ze Švankmajerovy tvorby. Při procházení výstavou narazíme postupně na tyto položky: Fotografie dokumentující členství v surrealistické skupině, film Možnosti dialogu a obrazy od sedmdesátých do devadesátých let ovlivněné rudolfinským umělcem Arcimboldem, filmové plakáty, imaginární živočichové složení z různých přírodnin, scény a propriety z filmové tvorby (Konec stalinismu v Čechách, Faust), mistrovsky vybroušené literární dílo – Desatero, automatické kresby, opět scény a propriety z filmové tvorby (ornát z filmu Šílení a Ježíš na kříži s tisíci hřeby ze slavné scény), karty, kostýmy, ukázky z filmu Něco z Alenky; storyboardy z filmu Přežít svůj život a následně i samotná projekce filmu, snové objekty, opět plakáty, taktilní masturbační stroje z filmu Spiklenci slasti, loutky a objekty z Otesánka a konečně dvě projekce těchto celovečerních filmů.

      

       Měl jsem možnost vidět již jednu výstavu výtvarných projevů Švankmajera a jeho ženy Evy, a to na podzim roku 2010 ve španělské Segovii, která doprovázela filmový festival, na kterém byla uvedena řada jeho celovečerních filmů. Mám-li srovnat obě výstavy, vychází ta pražská jako vítězná, protože klade důraz na propojení mnoha akcentů Švankmajerovy tvorby v jednu výstavu - např. naproti projekci Spiklenců slasti pracuje masturbační stroj, který je výrazným prvkem filmu, nebo naproti geniální zkratce – Desateru – je promítán rozhovor se samotným tvůrcem (rozvíjející otázku možnosti svobodné tvorby v totalitní zemi, která, i když u nás mnohokrát omílaná, má ve Švankmajerově případě přesah do současnosti, jelikož autor každý stát, ať už totalitní nebo „demokratický“, považuje za organizované násilí). Právě propojení plakátů-filmů-rekvizit-kuriozit-grafických listů-textů-strojů-loutek-kreseb-fotek přináší pravý obraz toho, co Švankmajer ztělesňuje a co vyznává, totiž surrealismus a sílu imaginace. Tím se dostávám k instalaci, která je provedená precizně, nevtíravě v souvislostech a vyhrává právě svým pojetím propojení volné tvorby a filmu. Také prostředí galerie je místem myslím více než vhodným, protože tvorba Švankmajera je spojena s Prahou a jejím vnímáním jako „magického“ místa (v rozhovoru pro Českou televizi). Gotický dům a jeho interiér tak vytváří více než důstojnou kulisu perfektní výstavy.

       Výstava si neklade za cíl představit Jana Švankmajera tak, jak ho neznáme. Přináší esenci jeho díla v množství, které je stravitelné a dává velmi solidní povědomí o umělci takovému návštěvníkovi, který Jana Švankmajera neznal. Toho, kdo se již se Švankmajerem setkal, zná jeho rekvizity a filmy, zase může oslovit literárními vyjádřeními tvůrce, která se prolínají celou výstavou a gradují v již několikrát zmíněném Desateru. Na výstavě možná chybí jistý přesah - např. vyznání světových tvůrců, vliv na jiné umělce, dopad na společnost, možnost zalistovat v periodikách, kde byly uveřejněny kritiky na Švankmajerovy filmy, katalogy předchozích výstav. Toto je částečně zobrazeno v poslední místnosti výstavy (dopisy, knihy, katalogy), ovšem pod ochranným víkem, takže můžeme obdivovat pouze obálky jednotlivých titulů.

       Emotivně vzato výstava přináší naprosto geniální pohled Jana Švankmajera na svět, který vkládá do každého svého díla. Jedná se o velmi dobrou retrospektivu umělce, který se řadí k našim nejvýznamnějším žijícím tvůrcům.

(c) text: Petr Hošek; fotografie: Milan Juřica

Skrytý morální apel v díle Jana Švankmajera

Retrospektiva Jana Švankmajera Možnosti dialogu v Domě U Kamenného zvonu nás uvádí do strhujícího světa umělce, který je věrný renesančně-univerzálnímu vyjádření. Celá výstava je koncipována po vzoru rudolfínské kunstkamery, což je jedno z jeho hlavních inspiračních zdrojů. Společně s díly Švankmajerovy ženy Evy je zde ukázána jeho tvorba v celé šíři, od filmů se společně v nich užitými rekvizitami přes taktilní básně až k podivuhodnému obludáriu.

Toto antiestetické „poklesklé“ umění kunstkamer je Švankmajerovi blízké. Blíží se magickému působení tvorby přírodních národů, mediumiků či bláznů. Někdo by se mohl ptát, proč se takováto výstava koná v galerii specializující se na výtvarné umění? Můžeme v ní ale najít určitou návaznost na zde proběhlé výstavy art brut.
 

Celá Švankmajerova tvorba vychází ze surrealistické tradice, umocněné setkáním s Vratislavem Effenbergerem a členstvím v Surrealistické skupině v 70. letech, ve které se společně věnovali tématům snu, imaginace, erotismu. Jeho surreálná estetika je vidět ale již v jeho prvních filmech, například v Pikniku s Weismannem. Čerpá často z Freudovy psychoanalýzy, kterou vtipně propojuje s historií, když se ptá, jestli sběratelská vášeň Rudolfa II. také vycházela ze sublimace vzpomínek na dětskou masturbaci. Z historických zdrojů u něj najdeme témata související se smrtí – tance mrtvých či loutku kostlivce Pocta Dürerovi, svou hrozivostí podobná mexickým smrtkám Svaté smrti.
 

Estetika jako taková ale není pro Švankmajera důležitá. Ve filmech nemá jednotný výtvarný rukopis. Rozpoznatelný je díky celkovému rukopisu danému specifickou prací se střihem, zvuky, hudbou Zdeňka Lišky. Jeho hlavním a celoživotním tématem je metamorfóza – oživování reality. Té se věnuje v tvorbě obludných živočichů nebo vymýšlení nových rostlinných a živočišných druhů. Proto také nikdy nedělal kreslený film, protože ten působí na diváka jako smyšlený, jen jako ilustrace ke knize. Z toho důvodu pracuje vždy s reálným prostředím, s herci, a pomocí různých situací či symbolů znejisťuje divákovi jeho zažitý svět. Člověk nikdy neví, jestli by se to náhodou nemohlo stát i jemu. Animace je pro něj druhem magického rituálu, který nám rozkrývá svět.

Na výstavě jsou prezentovány jen novější, pravděpodobně divácky úspěšnější filmy. Přitom Švankmajerovy filmy ze šedesátých let patří k nejlepším té doby. Z jeho experimentálních novátorských postupů ve filmu Týden v tichém domě, kde použil stereoskopický efekt, či v poetické Bachově Fantasii G-moll inspirované Boudníkovými zdmi, vycházeli mnozí režiséři. Krátký film Zahrada z roku 1968 podle povídky Ivana Krause symbolicky zobrazuje absurdní život v totalitě a nechutné mocenské praktiky. Svým vyprávěním jakoby naprosto běžné situace, která má ale strašné konotace, je velmi podobný filmu O slavnosti a hostech Jana Němce. Toto téma svobody je, myslím, hlavní bod jeho tvorby. 
 

On sám říká, že nesnáší to, čemu se ve filmu říká slangově „člověčina“ – umění, při kterém se veřejnost vychovává. Oproti tomu se Švankmajer snaží člověka osvobozovat od civilizačních návyků. Přesto bych mu chtěla oponovat, protože jeho tvorba i jeho celoživotní postoj určitý morální apel obsahuje. Jako je to obsaženo v jeho „přikázání z desatera“: „Nikdy nedej svou tvorbu do služeb čehokoliv jiného, než je svoboda.“, kterého se celý život drží. Třeba i tím, že odmítl státní vyznamenání z rukou Václava Klause. Stejně tak se nebojí srovnávat současné umělce pracující pro reklamu s kolaborací padesátých let. Z jeho poselství bychom si měli vzít příklad.

Hra s asociacemi podle Švankmajerových pravidel

"Animátor je šamanem," glosuje svou tvorbu Jan Švankmajer v rozhovoru pro listopadový Art+Antiques. A návštěva jeho výstavy v Domě U Kamenného zvonu může jeho slova jen potvrdit.

Svět Jana Švankmajera, jak jej výstava v plné šíři podává, je primárně založen na imaginaci. Mezi jeho díly se dá lehko a rychle ztratit. O to víc, když jsou k sobě tak natěsno naskládána, jako je tomu v galerii U Zvonu. Uplynou minuty, hodiny, a vy stále stojíte v jednom ze dvou pater expozice, prohlížíte si zaujatě absurdní kolážovité plastiky nebo vzpomínáte při projekci starších Švankmajerových filmů. Na povrch vyplouvají tajné sny a myšlenky, vnější svět je příliš vzdálen na to, aby mohl být reálný. A nemůžete se zbavit pocitu, že jste vstoupili přímo do autorovy hlavy.

Surrealismus se ve Švankmajerově díle začal naplno projevovat na začátku 70. let, kdy se potkal s teoretikem Vratislavem Effenbergrem a stal se členem Surrealistické skupiny. Jan Švankmajer navazuje na své grafiky z 60. let, kdy vytvářel vlastní vizi přírodovědného světa, a sestavuje celé figury „neencyklopedických“ zvířat. Jedná se o volnou hru s asociacemi a s fantazií diváka. Máte pocit, jako kdyby někdo rozházel a roztrhal všechny možné exempláře v Národním muzeu, a pak se je nějaký nešikovný floutek, který nedával pozor na hodinách biologie, snažil dát dohromady.

Pro pochopení Švankmajerova díla je třeba opustit všechny racionální soudy, které povětšinou návštěvu galerie současného nebo nedávného umění doprovázejí. Svět, ve kterém se ocitáte, vyžaduje naprostou otevřenost vnímání. Jen díky tomu můžete na sebe nechat působit nesmyslné a imaginární obrazy, jež jakoukoliv vaši rozumovou úvahu popírají. Za zdánlivě groteskními formami se skrývá prostor, v němž nehrají roli žádná pravidla. A pokud byste přesto nějaký řád hledali, pak jen ten, který udával rytmus hrám v dětství. Vypadá to skoro, že může jít o výstavu vřele přijímanou dětským publikem. Než se však vydáte do Zvonu s celou rodinou, vězte, že jde o fantazii staršího pána v letech. A Švankmajerovo podvědomí rozhodně neukrývá jen fascinaci světem zvířat.

Za jeden ze zásadních bodů Švankmajerovy tvorby lze považovat zájem o jeden z nejdůležitějších lidských smyslů- o hmat, který je podle Švankmajera ve výtvarném umění neprávem opomíjen. Kromě několika artefaktů, které přímo slouží k rozdráždění či potěšení hmatu (tzv. Principy slasti), je pro umělce příznačná práce s hlínou, jež nejlépe zachytí gesto sochařovo. Připomeňme alespoň krátké filmy jako Tma, světlo, tma (1989) nebo Možnosti dialogu (1982). Paradoxně i díla, která jsou provokativně nadepsaná slovy „Dotýkejte se“, zůstanou však jen ve vizuální rovině. Ačkoliv přímo vyzývají k dotyku, kustodky v galerii diváka velmi rychle zpraví o tom, že dotýkání není dovoleno. A hmat zase přijde zkrátka.

Podoba výstavy vybízí ke srovnání s rudolfínskými sbírkami kuriozit, tzv. kunstkomorami. Jednalo se o velmi módní záležitost v době manýrismu, o záměr shromáždit na jednom místě vlastní malé universum a postihnout tak veškeré vědění oné doby. Švankmajer vytváří vlastní sbírku na zámečku v Horním Staňkově, který se stal tajemným zrcadlem umělcova světa. Na malou chvíli se můžete stát jeho součástí, a to opakovaně až do 3. února 2013, kdy výstava v Domě U Kamenného zvonu končí.


Anna Remešová

 

Jan Švankmajer

Totalitní pohádky u Kamenného Zvonu

To, že Jan Švankmajer patří mezi nejvýznamnější tvůrce českého animovaného filmu druhé poloviny dvacátých let, je dnes nezpochybnitelný fakt. Obliba jeho filmů doma

i v zahraničí pramení mimo jiné z široké přístupnosti filmů, které jsou schopné zprostředkovat požitkářský zážitek nejširšímu publiku. Bylo by zbytečné se zde rozepisovat o Švankmajerových postupech, inspiracích a vlivech, neboť tomu je věnován nejen obsáhlý katalog, který u příležitosti výstavy vychází, ale i množství již dříve publikovaných knih a katalogů nebo článků a rozhovorů s umělcem.

Já se zde jen krátce vyjádřím k samotné výstavě, pojaté jako retrospektivní, která představuje Švankmajera (lépe řečeno Švankmajerovy, i když k otázce vlivu Evy Švankmajerové na celkovou podobu tvorby se toho mnoho nedozvíme) jako inventora nových ireálních světů. Tomu dobře odpovídá i zvláštně členitý prostor původně gotického domu, kde se setkání s fantazijní bestií nebo čertem nejeví jako tolik nepravděpodobné.

Nejsem schopná se příliš zamýšlet nad místem Švankmajerovy volné tvorby ve výtvarném umění, a to proto, že mám pocit, že je jednoduše neoddělitelná od jeho tvorby filmové. V dobovém kontextu umění sedmdesátých a osmdesátých let by mi jeho archimboldovské či „fantazijní“ výtvory přišly neprogresivní ve srovnání s tvorbou jeho současníků. Teprve až ve filmech se tento pohádkový svět (se vší hrůzností, která je pohádkám vlastní) střetává s politickou tíhou normalizační doby a podtrhuje tak absurditu lidského jednání, která je stále přítomná i mimo totalitní režim v malých totalitách, která si sami často nevědomě vytváříme.

Tvoření je pro Švankmajera základním principem jeho světa. Vztahovat jeho dílo přímo k Freudovi či surrealismu mi přijde nespravedlivé pro všechny zúčastněné, neboť hlavní inspirací umělce je život, se vším erotismem, opulentností a tajemností, která je mu vlastní.

Výstava jako taková snad přináší internější vhled do světa umělce a do postupů jeho tvorby. Divák se může potěšit pohledem na množství rekvizit známých z filmů,

a předmětů, které, ve smyslu kabinetů kuriozit, balancují mezi kategorií artificiálií

a naturálií. České kutily možná zamrzí, že se na popiskách nedozví nic o tom, z čeho jsou předměty vytvořeny a (nejen) děti zas zklame, že si na haptické předměty nemohou sáhnout.

Ale až se na Staromáku rozsvítí stromeček, nebude lepšího místa, kam s celou rodinou vyrazit na výstavu. Škoda jen, že si návštěvník neodnese se zakoupenou vstupenkou ještě nějaký obrázek ze Švankmajerova „obludária“ na památku.

Nenápadný půvab futurismu

Pod názvem Dynamika Světlo Pohyb se nám odkrývá vizuální pojednání o fascinaci moderní dobou a její vynálezy na počátku minulého století. Podtitul Impulsy futurismu vybízí k očekávání zařazení a hledání širších paralel s futurismem italským, a to nejen z formálního nebo tematického hlediska, ale i z pohledu politického a ekonomického. Manifest futurismu, napsány Marinettim v roce 1909, byl prvním gestem v dějinách umění, spojující umělecký čin a politickou angažovanost. Podobný příběh na této výstavě však budeme hledat obtížně - české prostředí bořivý a militantní podnět futurismu přijalo jen částečně. Je tak rozdělena do sedmi tematických okruhů, v rámci kterých se řeší otázky ryze výtvarných objevů nebo výskyt nových témat v umění, spojených s technickým rozvojem a přijímáním transformovaných interpretací futurismu, například Roberta Delaunaye.

Úvodem k výstavě je přehlídka optických přístrojů a hraček konce 19. století, vytvořených na základě zkoumání pohybu francouzským vynálezcem Étienne-Jules Mareyem. Tím se divákovi otevírá samotná vizuální podstata pohybu v reálném světě, prozkoumána vědeckým způsobem. Výstava pak pokračuje uměleckými objekty, reflektujícími pohyb a řeší otázky dynamiky klasickými uměleckými prostředky, jimiž jsou malba, socha a kresba. Lze tu nalézt i první videozáznamy, zachycující jízdu tramvají starou Prahou. Zajímavé je podobné prolínání "nových technologií" a nové výtvarné problematiky, kde kamerový záznam není jen prostředkem, ale je i součásti výtvarného průzkumu. Stejně tak jako v "průzkumném" dokumentu Otakara Vávry Světlo proniká tmou, nebo video-experimentů Karla Valtera a Ireny a Karla Dodalových.

Některé oddíly výstavy jsou věnované objektům, pracujícím spíš s klasickými pojmy vizuálního umění, o kterých se uvažovalo napříč dějinami, a  které jen získaly specifické vyhranění v období futurismu: problematika barvy a světla v obraze nebo rytmus. Proto zde najdeme Kupkovy obrazy a Bílkovy vizuální studia rytmu, Procházkovy barevné rozbory nebo geometrické analýzy Bohumila Kubišty a mnoho dalších výtvarných úvah, pro mě přímo s futurismem, jakožto umělecko-politickým směrem nesouvisejících.

Výstava nemá kurátora - má autorku koncepce, kterou je Alena Pomajzlova, mimo jiné kurátorka vynikající výstavy Růženy Zátkové z minulého roku. Možná tím lze vysvětlit absenci osobního gesta a to také vede k poměrně konzervativnímu pojetí výstavy jako přehlídky umění moderny a odrazilo se převážně v instalaci děl. Jeví se spíš jako monotónní, zvlášť při ohledu na téma výstavy, pracující s pohybem a dynamikou. Přitom je téměř matoucí způsob členění prostoru papírovými pasy s doprovodným textem na obou stranách: je občas těžko rozeznatelné, ke kterému oddílu se konkrétně vztahuje a vůbec nekompenzuje informační zahlcení, které vzniká při tak velkém počtu vystavených děl. Zároveň je největším potěšením vidět tak rozsáhlý počet mistrovských děl české moderny - na výstavu bylo zapůjčeno kolem 120 objektů z 25 institucí. Ozvěnou se však točí v hlavě manifest futurismu hlásající: „muzeum je to hřbitov…“

Plzeň: Jak prožít fascinaci pohybem v poklidně stísněném sále

 Rytmy, pohyb, světlo. Slova, která vyvolávají velkolepé vizuální představy. Kdo očekával od výstavy v Západočeské galerii v Plzni na smysly agresivně útočící show plnou senzací, mohl být zklamán. Já jsem nebyla.

Na první pohled bylo jasné, jak moc je výstavní síň v plzeňských Masných krámech determinující. Takto specifický prostor zákonitě ovlivní jakoukoli instalaci. Tmavý trámový strop a rozdělení sálu arkádami připomíná  kostelní trojlodí a pohled příchozích směřuje hlavní lodí přes vyrovnané židle až k pomyslnému oltáři – rozměrnému promítacímu plátnu, na kterém se odehrává první experimentální filmový počin legendárního Otakara Vávry, Světlo proniká tmou. Happeningové představy rozehrává klavír stojící před plátnem. Nechce se věřit, že s filmem ani výstavou nikterak nesouvisí a je jen součástí vybavení síně.

 Předměty vystavené v této části se před vašimi pohledy skrývají v nikách stěn. Divák je tím ochuzen o prvotní vizuální dojem, který si může plně vychutnat v tradičně koncipované výstavní síni. Na druhé straně tato část instalace, má charakter spíše vzdělávací a obsahuje technické exponáty uvádějící do tématu, a tak pro mnohé může být příjemně vzrušující „objevovat“ kouzelné optické přístroje v jednotlivých „přihrádkách“.

Zbylých šest oddílů výstavy se nachází v postranních lodích, podstatně klasičtějším výstavním prostoru, a zahrnují na 120 uměleckých děl. Témata jednotlivých oddílů, tedy POHYB JAKO NÁMĚT, RYTMUS A ČAS, DYNAMICKÉ SÍLY A SIMULTÁNOST, CIVILIZAČNÍ DYNAMISMUS A KINETISMUS A OBRAZY V POHYBU, jsou zvoleny tak, aby představovaly umělecké koncepty prvních třech dekád 20. století, u kterých lze najít konotace s futuristickým hnutím. Prezentování jsou především autoři zvučných jmen nejen avantgardy a mnohým kouskům nelze upřít přídomek špičového umění.  Impulsy futurismu nacházíme napříč žánry, problematika zachycení pohybu totiž přesahuje čistě výtvarnou oblast. Nové století, technický pokrok, válka, to vše hnalo život v 1. třetině 20. století vpřed nevídaným tempem a podepsalo se v nových výtvarných projektech – fotografie, kinetická plastika, film. Kurátorka výstavy, Alena Pomajzlová, podotýká, že futurismus je v našem prostředí značně podceňovaný umělecký směr a jeho vliv a souvislosti v českém umění jsou rozsáhlejší, než se předpokládá.

Některé z předkládaných souvislostí však mohou vzbudit dojem až násilného „naroubování“ na koncepci výstavy. Kupříkladu spojitost grafického listu Františka Bílka o vývoji žáby s futuristickými tendencemi je více než překvapivá. Stejně kontroverzní se zdá prezentace vazby futurismu na tradiční umělecký motiv, ornament, který má jako vizuální zachycení dynamiky přírodních a životních dějů představovat předchůdce tohoto dynamického směru.  Ovšem nutno přiznat, že právě nové pojetí informací a hledání propojujících konotací je pro kunsthistorii živou vodou.

Kurátorkám přesto nelze upřít přesvědčivost. Nechají diváka proniknout do atmosféry úchvatně dynamické doby 1. třetiny 20. století. Podaří-li se vám prožít opojení z výtvarných počátků a inspirací optickými podněty a vizuální fascinaci z vjemů a výdobytků nové doby, máte vyhráno. Výstavou proplujete s nadšením a její koncepci pochopíte a přijmete, jako by ani nemohla být jiná. Stejně tak jako já.

Zita Prášková

Dynamika rekontextualizace vyvolává chvění

Od 18.10.2012 do 13.1.2013 probíhá ve Výstavní síni Masné krámy Západočeské galerie v Plzni výstava nazvaná RYTMY + POHYB + SVĚTLO. Impulsy futurismu v českém umění.

Hlavními autory tohoto velkorysého projektu jsou v první řadě  Alena Pomajzlová a kurátorka Petra Kočová. Koncept výstavy se zabývá přímými a zprostředkovanými vlivy futurismu na českou oblast a to hlavně co se týče myšlenky pohybu a dalších jemu příbuzným prvkům, jako jsou rytmus a světlo. Na nich se snaží výstava postavit logickou základnu, a podle toho jak se promítali do formální stránky díla je výstava rozdělena na jednotlivé kategorie. Nutno podotknout, že je zde manipulováno  díly té nejvyšší kvality z období od počátku 10. do konce 20. let., což samo o sobě dává projektu dojem vysoké laťky.

Myšlenka násilného pohybu byla již od samého svého počátku v roce 1909 pro futuristické hnutí nosnou platformou, jež napomáhala této modernistické ideologii směřovat k progresivní, stále se zrychlující budoucnosti a zanechávat za sebou strnulou, zkostnatělou minulost 19. stol. stagnující na vyčpělých stínech antické tradice. Autorka se podle vlastních slov snaží zdůraznit  hlavně linie, které byly až do dnešních dob překryty charakterističtějšími rysy hnutí, jako jsou např. myšlenka intuitivního poznání, jež se snaží obsáhnou vnitřní život věcí, nebo abstraktní ztvárnění rytmů a duševních stavů.

Celý koncept se  jeví poněkud problematicky, jelikož  téma šíření se futuristických vlivů je samo o sobě dosti komplikované a výstava  tvoří jen jakousi špičku ledovce, na kterou zmatený divák, ať již zasvěcený do problematiky či nikoliv, najíždí svou rozviklanou loďkou a je nucen se potopit v oceánu nepochopení. Celá výstava opomíjí jakési logické přemostění mezi ústřední myšlenkou a jejím vyústěním do jednotlivých kategorií výstavy a zároveň i celý příběh putování  “futuristického pohybu“ po světě zůstává více než latentní. Tento informační kráter vzbuzuje pocit roztříštěnosti i tam, kde by byl možný elegantnější spoj pomocí historických faktů nebo vysvětlením formálního vzhledu děl. Celá tato problematika je možná více rozvedena v onom očekávaném tří set stránkovém katalogu, ale dokud tato spásonosná publikace nespatří světlo světa, dovolila bych si, alespoň prozatím, tonoucímu divákovi nabídnou záchranný kruh v podobě své vlastní interpretace tohoto futuristického příběhu.

Vše začalo 20. Února roku 1909, kdy básník Filippo Thomaso Marinetti vydává v Itálii svůj manifest „Le Futurisme“ a zakládá tím hnutí futurismu, které aktivně ovlivňuje směr celosvětového umění  dalších třiceti let. Začal se rozvíjet avantgardní směr, oslavující novou civilizaci  a její technologické výdobytky, které staví na místo jakýchkoliv tradičních hodnot, stejně jako zálibu v násilí, boji a válce, považovanou  za jedinou hygienu světa (alespoň do doby, než jsou s ní jeho členové opravdu konfrontováni). Marinetti šíří své myšlenky pomocí vystoupení, kde se snaží vyprovokovat diváky k nekontrolovatelné, až násilné odezvě prostřednictvím kontroverzních debat a příspěvků, které jsou později zmiňovány v dobovém tisku. Díky těmto akcím získává i nejdůležitější členy předválečného seskupení Umberta Boccioniho, Carla Cará a Lugiho Russola.

Vyjádřit malířsky zásady futurismu je pro  mladé umělce z počátku nelehký úkol, a proto přejímají formální prvky jiných modernístických směrů impresionismu a pointilismu. Tyto směry využívaly hru světla k deformaci tvaru, umocněnou gestickou malbou a kinetickým efektem, jenž samy o sobě umožňují vytvořit dojem drobného pohybu a chvění. Gestická malba zaznamenává průběh času pomocí různé podoby jednotlivých tahů, u kterých je evidentní, že trvaly po nějakou dobu a navíc se mohou překrývat a vytvářet tak časovou posloupnost samotného aktu  tvorby. Kinetický efekt funguje na principu nedokonalé komplementarity barev. Lidskému mozku se tato barevná poloha zdá být nepříjemná a snaží se  do obrazu promítnou barvu opravdu komplementární, čímž vzniká iluzivní barevné zrnění a s ním i pocit pohybu. Tyto tendence jsou nejvíce patrné na počátku futuristické tvorby, ale bezpečně je můžeme sledovat po celou dobu působení futurismu ( Umberto Boccioni – Vstávající město / Giacomo Balla – děvčátko běžící přes balkon atd.) a promítají i do českého umění (Vincenc Beneš/ František Kupka atd.).

Další formální prvky převzal futurismus např. od kubismu s orfismu. Silným inspirativním zdrojem byl Robert Delunay, který v té době pracoval s barevnými kotouči. Byly to efekty, které způsobovaly dojem kmitání, míhání a rotace.  Zvláště ho zajímaly kruhy, nebo jejich segmenty, ve kterých hrál opět  důležitou roli kontrast barev a u nás se tento přístup promítá např. do díla Františka Kupky.

Autorka v jedné z kategorií také zmiňuje Antonína Procházku  a jeho využití stupnic a barevných tvarů pro znázornění časového rozměru malby. Tato metoda může navazovat např. na dílo Gerarda Dottoriho, který maloval pohled na zemi z perspektivy letícího letadla a barevné stupnice využíval pro vyjádření rychlosti a napětí (Zázrak světla za letu).

 I když futuristé těmto modernistickým směrům viditelně měli být za co vděční, nezabránilo jim to se v roce 1912 prohlásit za vůdčí avantgardní hnutí a ostatní označit za zatížené tradičními postupy. Svět se rozštěpil na příznivce a odpůrce, každopádně futurismus se velmi progresivně šířil dál a ovlivňoval umělce v mnoha zemích. Tyto nově vzniklé odnože byly  často modifikovány domácími umělci a futurismu nebýval přijat v celém svém rozsahu.

Marinetti se svými vystoupeními takto navštívil mnoho Evropských zemí, ale např. i Rusko, kde v té době Larinov a Gončarová zrovna zakládali ryonismus, přičemž vycházeli i z futurismu, stejně jako mnoho jiných ruských umělců. Je to tedy zřejmě tento proud, který se ve 20. letech dostává zpět do Čech a (včetně přímého vlivu Marinettiho návštěvy a dalších) prostřednictvím konstruktivismu ovlivňuje Zdeńka Pešánka, který podle autorky výstavu uzavírá.

V expozici je kladen celkem velký důraz na film, jako na médium bezprostředně zprostředkovávající pohyb, avšak i přes to občas působí nekontextuálně. Např. film zachycující starou Prahu je zajímavý, ale kromě samotného pohybu s výstavou na první pohled nijak nesouvisí. Na druhou stranu za pozornost určitě stojí   snímek nazvaný  Světlo proniká tmou, který unikátně zachycuje Pešánkovu dnes již zaniklou plastiku, dříve umístěnou na Edisonově transformační stanici v Praze.

Výstava by se dala zhodnotit jako pokus o rozvedení jiného úhlu pohledu na zavedenou myšlenkovou konstrukci, ale potom vznikají otázky, do jaké míry  mapuje vlivy futurismu zprostředkované přímo, či nepřímo jinými směry a do jaké míry jsou to spíše vlivy jiných směrů syntetizované futurismem. Z  výše uvedených důvodů působí expozice rozpačitým a roztříštěným dojmem, ale  na druhou stranu je potřeba ocenit jak kvalitu uměleckých děl, tak právě tendenci vidět věci jinak.

Plzeň v pohybu

Světlo. Barva. Město. Pohyb. Ornament. Dynamika. Tanec. Vize. Ale také naděje a víra v novou dobu. Vše spojené pod hlavičkou futurismu. A dočasně také pod střechou Masných krámů v Plzni. Název výstavy zní RYTMY + POHYB + SVĚTLO a rozhodně se jedná vedle letošních projektů, jakými byly Začátek století a Člověk a stroj, o další povedenou tematickou výstavu Západočeské galerie.

Futurismus lze chápat jako uměleckohistorický styl ze začátku 20. století, lze jej však také vykládat jako tendenci, jíž se více i méně zabývali umělci téže doby. Kurátorka výstavy Alena Pomajzlová se rozhodla následovat druhou cestu. Proto dostali v Masných krámech příležitost i výtvarníci, nepřímo spojovaní s futurismem, v jejichž dílech se však odráží zájem o pohyb či světlo.

Tematické výstavy nejsou tak častým jevem na domácí scéně. Jedná se o poměrně náročný úkol, který vyžaduje výbornou znalost té které doby a zároveň taky jistou citlivost při výběru témat. Vždycky se totiž jedná o lehkou manipulaci s díly, která jsou násilně vsazena do jednotlivých bloků. Někdy to může být na škodu, někdy zase mohou na povrch vyplavat zajímavé vnitřní vztahy mezi díly- jako tomu je třeba u  oddílu Rytmus a čas, kde je prezentován ornament jako symbol dynamiky přírodních i životních dějů. Jako ilustrace slouží například Preissigovy secesní ornamenty.

Celkově je výstava rozdělena velkými panely s texty na sedm dílů. Bílé plachty se tak snaží vypořádat s neadekvátním prostorem Masných krámů. Nakolik se jim to podařilo, ať posoudí sami návštěvníci. Možná budou trochu bloudit v kruzích, na omluvu kurátorky je však třeba dodat, že Masné krámy opravdu nebyly postaveny jako síň pro současné výstavy. 

Vydařený je hned vstupní oddíl, který vtáhne návštěvníka do děje- ať už svou interaktivní podobou nebo historickým úvodem o pohybu v umění. Optické přístroje, v nichž lze pozorovat první pohybové „filmy“ z konce 19. století, včetně slavných Mareyho snímků, vypovídají o inspiračních zdrojích futurismu. Objevení faktu, že čas je alespoň imaginárně možné rozdělit do částí, vede pak na začátku 20. století k myšlence o rozfázování pohybu za účelem jeho evokace v klasickém statickém obraze. V roce 1909 přicházejí na scénu italští futuristé, k nimiž tvoří pomyslný můstek do našich končin osobnost Růženy Zátkové. Na výstavě reagují na Zátkové dynamické barevné oleje hned o kousek dál avantgardní fotografie Drtikolovy, Funkovy, Rösslerovy ad. Pešánkovy kinetické plastiky na jedné straně sálu, na druhé pak Guttfreundovy kubistické hlavy. Tolik k přiblížení pestrosti výstavy, s výčtem jmen by se dalo pokračovat ještě dlouho. 

Co se týče instalace, kromě již zmíněné nevhodné dispozice galerie, je jen na škodu, že kurátorku výstavy svedly pravidelné výklenky v sálech. Uklidila do nich drobné Guttfreundovy sošky, přičemž tím naprosto zabránila možnosti, že by si návštěvník chtěl plastiky obejít kolem dokola. Bez toho ale unikátnost kubistické sochy ztrácí úplně smysl.

Výstava by si ale rozhodně zasloužila více pozornosti, než se jí v médiích dostává. Jedná se o zajímavý projekt, který se nesnaží dogmaticky postupovat podle uměleckohistorických příruček, ale hledá nové souvislosti a vztahy. Prostor je doslova nadmutý všem díly, ale přesto není výstava vyčerpávající. Hledat nové významy pod hlavičkou futurismu mohou návštěvníci Masných krámů až do 23. ledna příštího roku.

Anna Remešová