Černobílý pop art vonící člověčinou

Do 14.4.2013 je v Leica Gellery k vidění výstava „Pábení“ představující tvorbu fotografky Evy Fukové, která si za kurátora výstavy vybrala Aleše Kisila. Výběrem prošly fotografie reflektující především období 50. a 60. let, které je možné srovnat i s několika fotografiemi mladšími. Přestože je výstava rozdělena podle dvou hlavních místností, na tvorbu vzniklou před emigrací a tvorbu po roce 1967, představující především fotomontáže vzniklé ve Spojených státech, je vnitřně provázána nejen tématy, ale především určitými formálními prvky.

Název, který jsem si pro svůj příspěvek zvolila, se snaží ve zhuštěné formě popsat, co je z mého pohledu pro vystavené fotografie klíčové. Otázka existence „Pop artu“ v Československu 60.let je poměrně problematická, ovšem nelze přejít bez povšimnutí, že si celá řada domácích umělců některé prvky (postupy či materiály) populární a masové kultury přisvojovala. Přestože se nejednalo o snažení cílené stejně jako tomu bylo u jejich současníků v USA. Můžeme tak mluvit spíše o užívání produktů masové kultury k jejich přetvoření v poetické a často symbolické dílo, jako je tomu v tvorbě Jiřího Koláře (koláže a roláže), Běly Kolářové (fotogramy) nebo u smaltů Věry Janouškové. Jakoby se v domácím umění užívalo spíše odpadků populární kultury, které jsou svou opoužívaností polidštěné a voní člověčinou. V tom smyslu, jak o tom mluvil Bohumil Hrabal: „Tak zatímco moudří a opatrní se pečlivě dezinfikují, pábitelé voní člověčinou.“

Na fotografiích Evy Fukové se často objevuje reklamní nápis, značka nebo označení místa, vždy ironizující a zcela posouvající vyznění záběru, ve kterém je nápis umístěn. Tak se z chlapců stojících ve dveřích označených nápisem „Dámy“ stávají tak trochu dámičky a z dítěte nevině vykukujícího zpoza výlohy nabízející „syrové sádlo“ potrava pro ježibabu. I když nápisy chybí, dochází na fotografiích často k setkání dvou světů, jejichž ironickým vyzněním se Eva Fuková jistě bavila. A nejen ironicky, ale, v duchu známého Lautéamontova provolání, i surrealisticky.

Surrealismus nebyl pro období 50. a 60. let rozhodně mrtvý a překonaný, jak to dokazuje umělecká tvorba celé řady významných osobností,j ako manželů Medkových nebo Evy Kmentové. Ale stejně jako v otázce „Pop-artu“, ani zde nelze tvrdit, že je Fuková pouze surrealistkou. Jiří Kolář označil její postup jako konfrontáž, jejíž moc si Fuková dobře uvědomovala. Navíc samotné prostředí chátrající a o život bojující Prahy 50.let muselo působit neskutečně a ona magická, někdy obludná snovost se denně vepisovala do vidění samotných fotografů.

Tato prožívaná neskutečnost Fukovou neopouští ani ve Spojených státech, přestože tvorba vzniklá po emigraci pro mě vyznívá nuceněji. I zde se najdou silné momenty, jako ve fotografii „Komiks“ (z již prvního pobytu v New Yourku roku 1964), za jehož levým ohnutým rohem se v druhém plánu skrývá náprava amerického tracku. Ve smyslu „Unheimlichkeit“ se zpoza komiksu vynořuje něco známého a ve své každodennosti děsivého. Stejně tak jako některé fotografie z období před emigrací i tato fotomontáž pracuje s tématem kontrastující hloubky snímku a plochosti fotografie. Konfrontací reklam a jiných textových a znakových nosičů (vlajky, značky) s realitou se fotografovaná realita zplošťuje a popírá svou fiktivní hloubku. Podobných výsledků zcela jiným způsobem dosahoval v téže době Robert Rauschenberg ve svých „Combines“.

Tvorba Evy Fukové je daleko rozsáhlejší a galerie Leica není nafukovací, přesto poskytla i prostor pro prezentaci prací, které vycházejí z praxe hromadění-multiplikace podobných motivů lišících se jen drobnými nuancemi. Je to případ fotografie „Jaro v Paříží“ (1978), kde se k sobě skládají fotografie listů kaštanu. Podobně je tomu i na souboru fotek „zákazů z veřejného prostoru“, které tvoří jeden velký celek. Tento způsob tvorby odkazuje ke konceptuální fotografii, vytvářející soubory původně zcela nefotogenických objektů. Fuková se k němu ovšem dostala, jak sama říká, v touze po velkoformátové fotografii, která mohla vzniknout jen složením fotografií menších. Avšak tento přístup připomíná například Edward Ruscha s „Twentysix Gasoline Stations“ (1963) či „Every Building on the Sunset Strip“ (1966), kde je však hromadění fotografií podmíněno jinými pravidly a prezentováno formou autorské knihy.

Fuková se nevyhýbala ani sociální fotografii. I tyto snímky vznikaly ne za účelem obžaloby špatných sociálních poměrů, ale za účelem obhajoby krásného, které je skryté v obyčejných věcech. Obdivuhodná je tak pohotovost s níž byla Fuková schopná zachytit prchavou skutečnost ve chvíli její neskutečnosti.

Tereza Hrušková