Poezie všedního dne

Na začátku tvorby mladého filmaře Jonáse byla poezie. Zřejmě jí má tak nějak v krvi, protože se prolíná celým jeho dílem. Zdá se, jako by byla něčím, co  vyplétá strukturu celého  Mékasova života.  Mékas nevytváří své poetické filmy  jako sekundární produkt  žití, nejsou důsledkem minulých událostí, či citů, ale okamžité akce. Materiál je nutno okamžitě zpracovat.

 Zdá se, že Mékas postupuje s vědomím vlastní smrti, ví, že nelze ztrácet čas. Pojímá svůj život jako nástroj, kterým chce vyjádřit poezii. Jakoby se snažil sám poezii žít a svoje každodenní pobývání  formoval do podoby veršů tak, aby bylo samo o sobě uměním.  Pokud člověk dokáže vytvořit takovouto poezii všedního dne, nejedná se již o fádně strávený čas, ale o něco hodného zaznamenání.  Mékas poté přebírá tento materiál a vybírá z něj to nejlepší pro svůj film.

7.

by thin

blood threads

my language

still clings to

childhood

blue

pale

sunbleached

boards

cracking

Skoro každá identita maximálně inklinuje k tomu sdílet svůj život s ostatními. Všechny naše poznatky a informace se vzdouvají vzduchem a my je pumpujeme do toho výru, protože nechceme být sami. Píšeme tak knihy tváří ve snaze ukázat ostatním, jak moc jsme skvělí, jak skvěle vypadáme a jaký žijeme úžasný život.  Náš přístup ovšem může fungovat opačně, než dojem ze vzniklého efektu napovídá. Žít plný život vyhovující společenským regulím a požadavkům není jednoduché. Je jednodušší vytvořit masku štěstí, než  žít tak šťastně, abychom se o takový život mohli podělit.

Baví nás nekonečné seriálová vyprávění schematicky opakující do zbláznění stejný motiv a my je do zbláznění milujeme. Nemilujeme je proto, že by životy těchto vymyšlených postav byly šťastnější, ale jeví se možná poněkud citovější, nabyté vždy  akcí, či vtipem.

Mekásova videa mají své místo v síni slávy zasloužené poctivou prací a tvůrčí originalitou. Velkou měrou k tomu však možná přispívá  i momentální klima, které preferuje právě tento druh výstupů, i když v různých kvalitách. Mekás se tak zdá být typickým umělcem své doby. Nicolas Bourriaud ve své knize postprodukce píše, že umělci  sami již nevytváří  svá díla, ale vybírají si materiál ze svého  prostředí, který přepracovávají a propůjčují mu novou hodnotu. Stejně tak Mékas pracuje  s tím nejzákladnějším, co vlastní každý z nás. Používá každodenní zážitky a selekcí z nich vytváří nové deníkové formy, které jsou našemu dnešnímu způsobu vnímání blízké.

Boris Groys v jedné ze svých statí zase píše, že v našem moderním rychlém životě není čas na kontemplaci a zamyšlení. Na rozdíl od typusu, který zmiňuje Guy Debord v knize Společnost spektaklu,  v dnešní době je aktuální aktivita. Lidé již netráví svůj volný čas pasivně, jako únik z nudného života, ale naopak jsou aktivní – píší na facebook, na twitter, fotí atd. Sdílení obrázků vlastního života je tedy pro nás denní chléb.

Právě  nejmodernější slovutné medium internet se zdá být vhodnou galerií pro jakýkoliv film a pro Mékasův obzvlášť, jak můžeme vidět na projektu cyklu 365 dní. Je pro film ji

ště vhodnější platformou než galerie, kde můžeme vidět jen jakousi ukázku, nebo ochutnání, drobnou reklamku či lákadýlko, odkazující nás k internetu a možnosti pustit a užít si tato díla v klidu domova.

Kronikář Mekas

„Nevím, kdo jsem. Nevím, co tu dělám. Vím jenom, že vše kolem sebe musím zaznamenat na svou kameru. Jsem kronikář, přenechávám tyto obrazy těm, co přijdou po mně. Aby věděli, co se zde dělo. Jak jsme prožívali naše ztracené, zmatené, exilové dny. Naše slavnosti, procházky v parku, naše přátelství.“ Tak Jonas Mekas doprovázel komentářem své deníkové záběry shrnuté do tří filmových kotoučů a nazvaných Lost, lost, lost. Tříhodinové pásmo promítalo v dubnu kino Světozor, další Mekasovy snímky bylo možné vidět také v Ponrepu, ale především v galerii DOX. Zde byla k autorovým devadesátinám uspořádána drobná retrospektiva.

Už je tomu vskutku 64 let, kdy si mladý Jonas, čerstvý litevský přistěhovalec, koupil v New Yorku se svým bratrem Adolfasem první kameru značky Bolex. Téměř okamžitě začal točit život kolem sebe, své přátele, každodenní činnosti i slavnostní okamžiky. Dnes tomu říkáme domácí video, ale Mekasova tvorba má v sobě bohatší potenciál než pouze ukázat prožitou realitu.

Mekasovy ruční záběry, roztřesené, kolážovité záblesky dávno viděného, totiž nedokumentují, ale lyrizují život sám. Oslavují každodenní radosti, velká i malá přátelství, odpoledne v parku, návštěvy u známých, hry ve sněhu- všechny různé maličkosti, které činí náš svět obyvatelnějším. Ona avantgarda, která je často Mekasovi přisuzována, nespočívá ani tolik v experimentálních postupech, jako spíše v obsahu, který nelze zkomercializovat a jež nesleduje divácké tabulky.

Mekasovy poslední filmy, které jsou určené pro internet (a tím dovršují absolutní demokratičnost a svobodu přístupu), již ztrácejí onu schopnost bezprostředně pohltit diváka. Naopak návštěvník kinosálu, fyzicky participující na promítání, je zajat širokým plátnem a nemožností jiného pohledu. Takový divák je snad ještě více účastníkem děje, než je tomu v galerii při sledování videa. Návštěvník Světozoru, kde byl Lost, lost, lost promítán, zaplatil za projekci filmu, jenž existuje pouze v několika vzácných kopiích na originálních kotoučích. Účastnil se tedy zároveň jeho destrukce, spolupodílel se na zanikání (minulého) a vznikání (nové zkušenosti), a to mnohem aktivněji a intimněji než na výstavě v galerii.

Kromě toho mu nabídl Mekas vstupenku do svých vzpomínek, divák se stává členem jeho skupinky přátel, sedí s nimi v jedné místnosti, naslouchá a pozoruje. To, co v galerii působí dokumentárním dojmem a co vyzývá k zamyšlenému „hmm, zajímavé“, v setmělém kině mezitím působí jako nabídka ke spoluprožití společných pocitů. S Mekasovými přáteli sdílíme smutek, strasti i naděje, že snad jednoho dne se budou moci vrátit do svobodné Litvy. Že život v Americe bude brzy jen vzpomínkou na ztracené exilové dny.

Anna Remešová

Tak dlouho, až se ucho utrhne

Otázka, zda přistoupit na hru, kterou umělec začal, je pro výstavu probíhající v galerii Svit zcela základní. Patřím k těm divákům, kteří se pobídkou ke hře zlákat nechají a proto zcela na rovinu přiznávám, že mám pro práce Jiřího Kovandy jistou slabost.

Instalace, se kterou je divák konfrontován mohla dost dobře vniknout během procházky po Smíchově, kde Kovanda posbíral pár vyhozených kusů nábytku, trochu zeleniny z kontejneru, koberec, věšák na kabáty a prázdnou krabičku od kondomů. Do některých kusů nábytku, který díry neměl, je vyřezal a když nestačil nábytek našlo se pár beden z překližky. Ale záleží vůbec na tom, jak těchto „osm soch“ vypadá? Možná tak trochu. Ale jak moc?

Na to odpovídá, i když opět v hádance „jedna žena“, mladá dívka s plachým pohledem a rozbitým džbánem, která na příchozí shlíží z drobné kopie obrazu Jeana-Baptiste Greuze (1773). Jde o podobenství ztráty panenství, které předestírá (nebo by alespoň mělo) náš přístup k objektům v druhé místnosti.

Ona hra na hledání významu a podobnosti, která by jednotlivé „sochy“ spojovala se však stává stále více absurdní. Čím více nápověd, utvrzujících ve správném čtení, divák získává, tím více propadá odlišnostem, které celek ničí, dekonstruují a vrací pátrajícího vždy zpět k rozbitému džbánu. Cítí se pak asi jako ten, kdo urputně hledá nevěstu v Duchampově Velkém skle („Nevěsta svlékaná svými mládenci“) a není ochotný přistoupit na dadaistickou hru. Hru, která je ve stejné chvíli mnohovýznamová stejně jako bezvýznamná.

To co návštěvník ve svitu vidí je hlavně on sám. Řada věcí, které se před ním objevují je zatěžkána významy. Ne každý uvidí ve věšáku stojícím v roku Duchampův sušák na lahve a celer na kubisticky tvarovaném podstavci si jen málokdo spojí s Bohumilem Kubištou. Stejně tak, chceme-li není těžké nalézt záplavu sexuálních narážek, které bychom, bez klíče v podobě Greuzovy dívky, těžko hledali.

Záplava otázek a nejasností, které nám výstava hází pod nohy, je klíčová pro tázání se, „co je za obrazem?“. V případě výstavy Osm socha a jedna žena je tato otázka přímo zhmotněna kontextem dvou místností galerie. Rozbitý džbán není explicitní výpovědí o proběhlé události. O to víc však provokuje naše představy.


Tereza Hrušková

Eva Fuková – Věcnost

Pražská Leica Gallery představuje Pábení, skromnou retrospektivu fotografického díla Evy Fukové, která patří k našim předním fotografkám, byť ve své tvorbě za celý život využívala i jiná média. Přičemž právě jiná média - především malba a malířství, jak je zvláště patrné v kompozicích jednotlivých snímků - měla vliv na tvorbu fotografickou. Významnou roli v jejím díle rovněž hraje spřízněnost s estetikou jejích přátel – Jiřího Koláře či Kamila Lhotáka.
Právě v protnutí malby a vlivu Kamila Lhotáka vidím hlavní poznávací bod a spojitost mezi jednotlivými vystavenými fotografiemi. Tato spojitost se neprojevuje pouze ve vizuálním, ale i v obsahovém a do značné míry i v pocitovém aspektu. Fotografie Evy Fukové v sobě kloubí několik rovin, často odkazují na surrealistické koláže, ale vždy zároveň obsahují prvek natolik reálný a známý, že v žádném případě nesklouzávají k vnitřním světům či jiným fantaziím. Ukazují magii všedního dne, ne tak, jak se k ní stavěla např. Nová věcnost, byť i její vizuality Fuková nejednou využila. Poetiku Lhotákových pláten pak jasně navozuje výběr právě oněch s realitou se pojících objektů a prostředí, ve kterém se vyskytují. Fuková často fotografuje místa, která by mohla být v okolí Lhotákových ohrad, staveniště, dálnice či okraje města. To dělá její fotografie vizuálně velmi přitažlivé a přístupné v českém kontextu, zároveň tato až surreálná každodenní obyčejnost musí být zajímavá i pro diváka neznalého českého kontextu a zvláště pak v zahraničí musela vzbuzovat zaslouženou pozornost.
Pomineme-li český kontext a podobnost s Lhotákovými malbami, míří reálie zachycené fotoaparátem Fukové do jiných zeměpisných šířek. Na výstavě se sice objevují některé fotografie z Čech, většina z nich je však pořízena v zahraničí, přičemž ty jsou po vizuální stránce nové, i přesto, že práce s nimi je analogická s prací s českými reáliemi. A právě tento moment zasazení původního principu do nových, neokoukaných kulis, je hlavním přínosem Evy Fukové. Ta dokázala mistrně a přirozeně skloubit lokální tendence s vizualitou západní kultury. Spojení je to nečekaně přirozené, nerušivé a obohacující. I díky tomu je výstava velmi přístupná jakémukoli divákovi, a to i přes absenci detailnějších popisek či obsáhlejšího textu, který poskytuje opravdu jen minimální množství informací.
Další výtka míří k instalaci fotografií. Kvalita scanů a tisků z nich je v Leica Gallery tradičně na velmi vysoké úrovni, avšak nikdy nemůže nahradit fotografii na fotografickém papíře, ať už kvůli potížím zachycení zrna, či jedinečným optickým vlastnostem fotografických papírů. Největším hříchem je však změna velikosti autorských fotografií, které tak ztrácejí svou zamýšlenou proporčnost.
Název Pábení výstavu Evy Fukové skvěle vystihuje, jelikož její fotografie zobrazují svět reality, lehce posunutý do snové krajiny díky skvělé práci s médiem, která jej však nečiní o nic méně čitelným, než ve skutečnosti je, jen přidává velmi zajímavou pocitovou rovinu. Pábení je přístupno všem, kteří mají jen chvíli času, aby se nad okamžikem obyčejné reality zastavili a prožili si ji, není zde třeba žádných náročných konceptuálních postupů a jejich rozklíčování, což výstavu činí příjemně přístupnou.

Koláž skutečnosti

V galerii Leica probíhá výstava české fotografky Evy Fukové pod názvem Pábení - termínem, vymyšleným Jaroslavem Vrchlickým pro označení přestávky na kouření a významově posunutém Hrabalem na výraz pro volně plynoucí vyprávění. Eva Fuková není příliš známou autorkou, nejedná se však o další objevení z řad senzačních fotografů s podivínskými rysy, ale spíše o zapomenutou fotografku. Spolu se svým manželem Vladimírem Fukou emigrovala po roce `67 do Spojených státu, kde pokračovala ve vlastní tvorbě. A dnes, po letech návratu do rodné Prahy, spolu s kurátorem Alešem Kisilem pořádá první, ačkoliv jen „kapesní“ retrospektivu.

V několika místnostech je představena jedna série děl a výběr přibližně dvou desítek samostatných fotografií z období před a po emigraci. Tento poměrně stručný retrospektivní výběr se vysvětluje jednak kapacitou galerie a na druhou stranu autorčiným striktním tříděním vlastní tvorby - během dlouhých let tvůrčí aktivity zanechala pouhou stovku fotografií.

Fuková strávila své mládí v Československu v těsném kamarádství s Jiřím Kolářem a surrealisty. Původně akademická malířka, začala experimentovat s fotkou, ve které víc než zkreslené zaznamenání reality nalezneme stopy mechanizmů, příznačných pro práce Koláře a surrealistické skupiny. Vychytala svůj vlastní "nalezený koláž", materiálem pro který se stala realita, posléze umístěna do filmového políčka. Každé dílo se tak stalo svéráznou vizuální hádankou, ve které si divák pokouší najít klíč k autorčinu vidění pomocí vlastní fantazii. Přesto tento čistě intelektuální přístup, spočívající ve skládání vizuálních jevu není jedinou linií, která se systematicky objevovala v raných fotografiích Fukové. Mezi těmito záznamy mystické absurdity reálného života se často vyskytnou jednoduché, ale velmi emocionální portréty lidí na ulicích nebo pouliční událostí dokumentární kvality.

Max Ernst kdysi označil koláž jako "setkání dvou vzdálených realit na ploše, která je cizí pro obojí". Je pravda, že pro celé 20. století se koláž stala jakýmsi symbolem nalézání nového pořádku ve vizuálním chaosu. Přístup Fukové však dokazuje, že moc koláže není jen v možnosti spojovat vzdálené jevy, ale nacházet střety cizích prvků v jedné společné realitě.

Proto její rané fotky nachází kolážovou logiku v realitě kolem, ze které se pak formují vtipné a důmyslné kompozice - polštáře na sloupech, nebo rámování kompozice skrze focení přes plynovou lampu, či portrét dítěte ve výloze s nápisem „syrové sádlo“. Mezi těmito pracemi se objevuje i vyloženě fotografická koláž, vytvořena pomocí vícenásobných expozic, nebo spojením několika fotografií. Právě kvůli této technické hře a spontánně zachycenými situacemi se Fukové podařilo zachytit hraniční oblast reality a fotografické fikce - onoho hrabalovského pábení, volně plynoucí komunikace vizuálních faktů.

Léta strávená v Americe posunuly její tvorbu do více mechanického až skoro konstruktivního projevu. Je cítit reakce na vizuální přehlcenost reklamami a světly postmoderního chaosu New Yorku, které Fuková pak dávala do kontrastu s osamoceně se objevujícími objekty, jako Socha Svobody, nálepka na dvířcích nebo auto na silnici. Tady skoro mizí i pouliční portrét, příznačný pro dřívější práce – ale možná je to jen omezeným rozsahem prezentovaných děl. Rámec jejího experimentu přesto zůstává vždy stejný – díky čemuž dává celému souboru prací jistou a neměnnou výtvarnou kvalitu.

Virginia Vargolska

Pábitelé

Kurátor výstavy Aleš Kisil na jedné z tabulí v doprovázející výstavu fotografií  Evy Fukové uvádí vývoj termínu pábení.  Jako první ho použil umírající Jaroslav Vrchlický, od něhož ho později  převzali Kamil Lhoták a František Hrubín. Slovo se brzy uchytilo mezi nejbližším okruhem přátel a získalo nejrůznější významy.

Koho tedy ona přátelská skupina nazývala pábitelem? Byly to osoby a osobnosti na první pohled vzájemně nepodobné a nesouměřitelné. Pábitel byl právě tak naivní malíř, jako člověk potřeštěný zamilovaností, kutil slepující ze sirek staroměstskou radnici, jako třeba zas Stéphane Mallarmé, Velemír Chlebnikov, nebo Albert Enstein. (…) Těm i oněm se říkalo pábitelé pro jeden jediný, a nadmíru závazný společenský znak. Pro schopnost jedněch i druhých nechat se nadchnou, unést, okouzlit, pobláznit, uřknout představou a snem a dát jim ze svého a na svůj účet cokoliv beze stínu postranní myšlenky, bez jakékoliv opatrné rozvahy a kalkulu. Pábitelem byl míněn člověk jak osudem povznesený, tak osudem usmýkaný, vždycky ale člověk mající svou velkou touhu a ideu, své vznešené nebo i jen komické bláznovství, své uhranutí, svůj osud.  

Takto pokračuje tabulkový text a jako autor je Kisilem  uveden   Emanuel Frynta, pábitel[1], který pábil[2] spolu s některými členy skupiny 42  specifický okruh lidí, jehož středem byl bezesporu charismatický Jiří Kolář, ovlivňující velké množství svých spolupábitelů[3] jak uměleckým, tak lidským způsobem. Pokud bychom se chtěli vyhnout takto tvrdě konkrétní rétorice, aby snad  bodovým Kolářo – centrismem nedošlo k poškození jiných silných pábivých[4] individualit, je stále nutno uznat, že vytvářel  minimálně ohromné těžiště a živnou půdu, magnetizující k sobě zřejmě lehce nadpřirozenou  silou množství zajímavých lidí. Lidí různého druhu a zaměření, kterým právě pábení bylo velice blízké.

Z tohoto prostředí pochází trojice významných českých pábitelek[5],  Eva Fuková, Emila Medková a Běla Kolářová, pro které je typické propojení vlastní pábivé [6] činnosti s aktivitou jejich mužů  Vladimíra Fuky, Mikuláše Medka a Jiřího Koláře. Všechny přistupovaly k fotografii experimentálně a našly si vlastní originální způsob, jak  zpábit[7] své myšlenky, což je zařadilo mezi nejvýznamnější české fotografky 20. Století. Všechny zmíněné autorky se zabývaly uměleckou fotografií, k jejímž největšímu rozvoji došlo během 60. Let. Tvůrčí fotografie  jen pábit[8] svět, ale reflektovat i subjektivní postoj umělce.

Dílo Evy Fukové bylo ovlivněno lettrismem a surrealismem. Ve své tvorbě využívala náhodného setkání  a nalezené objekty, pábení[9] všednosti a absurditu. Svoje fotografie realizovala způsobem, který je blízký popartu  ve spojení s lettrismem a informelem. Jiří kolář spáboval[10] její fotografie do celků, a tak vznikla například  konfrontáž, nebo reportáž a doprovázel je texty.  Otázky by v tomto směru mohly vyvolávat fotky andělů, které mají  vkládací potenciál koláží příliš starého muže. Nebylo by tedy nezajímavé vědět, zda právě toto není jedna z jeho příspěvkových prací. Nic takového není však na výstavě uvedeno. Dá se jen předpokládat, že konstelace obrazů nevznikla kurátorským zásahem, protože to by se zdálo jako celkem razantní intervence do penisové poetiky daného místa a pábitele[11] by jistě rozesmutnělo, že zde nemůže hledat hlubší autorský smysl.

Z tohoto zaměření organicky vyrůstají  i nejvýraznější specifika Fukové tvorby – humor, práce s náhodou a cit pro kompozici obrazu. Stejně jako do pábidel[12] mnohých ostatních, i do jejích prací se otiskl vliv Jiřího Koláře. Zrovna před nedávnou dobou skončila pábidla[13] korespondence mezi příliš starým mužem a příliš mladou dámou Beatricí Bizot, kde jme mohli vidět plejádu všech možných  koláží, roláží, proláží, muchláží atd.  Právě koláže, kde Kolář pracuje s jakýmsi vykrajovátkovým efektem a vyprázdňuje různé tvary na klasických obrazech, aby je posléze naplnit jiným krémovějším významem, jsou v některých dílech rozeznatelné. Mám na mysli konkrétní momenty, kdy nám komiksová stránka poodhaluje zvídavé očíčko automobilu, nebo boty fotkově vycpané senem. Lettrismus, tedy práci se slovem zbaveným původního významu, zase objevíme v kumulacích informačních tabulí, čímž vzniká jakási foto – báseň.

                Dalším vlivem by mohla být díla Běly Kolářové, kombinují tvarovost a beztvarost, nebo  uspořádanost a neuspořádanost. Tyto prvky vytvářejí formální a obsahové napětí , tak důležité pro vnitřní život Fukové fotografií. Podobným systémem funguje i zásadní entita humoru, jež je podle mého názoru  nejsilnějším momentem většiny vystavených pábítek[14]. Inteligentní humor založený na surrealistické náhodě dvou setkávajících se protikladných prvků, sofistikovaně vytříbených nepřehlédnutelným pábením[15] autorky.

Díky přiloženému textu o pábení a pábitelích by divák snad mohl dokonce na malý okamžik pocítit lehký záblesk závisti k oné skupině přátel, nabytých ohromným pábitelským[16] potenciálem a bezmeznou ochotou ponořit se do realitu deformující dětsko- dospělácké hry.

Dítě plné přírodního sádla stráží chalupovou scenérii vyrovnaných kulatin, rámovaných do kinofilmového okýnka dveřmi přistaveného automobilu. Tento technologický prvek, neodmyslitelně patřící k domácké náladě, vytváří  úchvatný kulato- hranatý skoro abstraktní obraz, poukazující na tlustého pána v teplákách mydlící svůj skvost v lesním potoce extrémně pěnivým a nevybíravě agresivním sovětským mycím přípravkem.

---

[1] spisovatel

[2] tvořil

[3] Spolutvůrců

[4] tvůřčích

[5] autorek

[6] tvůrčí

[7] ztvárnit

[8] zrcadlit

[9] poezii

[10] sestavoval

[11] diváka

[12] děl

[13] výstava

[14] prací

[15] vkusem

[16] tvůrčím

Ochutnávka o třech chodech

Tento příspěvek nebude tolik o Jonasi Mekasovi, jako o výstavě probíhající do 22.4.2013 v Doxu a nesoucí název: „Jonas Mekas: ...Pokračuji v cestě...Záblesky minulosti kolem...“. Ne snad s úmyslem zpochybňovat umělecký přínos této žijící legendy uměleckého filmu, ale kvůli potřebě zamyslet se nad tím, o čem se vlastně návštěvník Doxu na výstavě dozvídá.

Ve třech patrech věže Doxu se nejdříve představuje cyklus videí „Prvních 40“ (The First 40) přehrávaný ve čtyřech velkých k sobě složených televizorech. V dalším patře „Projekt 365 dní“ (365 Days Project) a v posledním podlaží čeká menší kinosál. Samotným filmům, promítaným v kinosále, se zde ale vyhnu. Přestože je kino součástí výstavy zcela oprávněně, tvoří v jejím kontextu spíše nadstavbu, ať už jakkoliv podstatnou.

Fakta o Mekasově tvorbě a životě si není těžké dohledat i vzhledem k téměř paralelně probíhajícím výstavám v Londýně a Paříži. Jejich recenze však mají trochu bulvární nádech. S kým vším se Mekas potkal, koho natočil na jakou kameru, jaká ocenění získal a koho svou tvorbou ovlivnil. I tento přístup se zdá v něčem oprávněný, neboť Mekasovo dílo je hodně o něm samotném. Navíc žije a stále se proměňuje spolu s ním. Nelze ho označit za ukončené a jeho neustálá procesuálnost je patrná i na výstavě. Stejně těžké jako mluvit o dílech, je označovat Mekase jako „umělce“. Příhodnější by bylo označení „Muž s kamerou“, které by zároveň odkazovalo k avantgardnosti Mekasovy tvorby.¹

Často se v této souvislosti mluví o deníkové formě jeho filmů a videí, o prostém záznamu reality, kdy se kamera stává prodlouženým slídivým okem, daleko neohroženějším a neúnavnějším než oko skutečné. Jedná se ale o prazvláštní deník, když více než uzavřený, nezměnitelný zápis připomíná proměnlivou lidskou paměť. Paměť ochotnou škrtat, trhat a znovu spojovat před tím nespojitelné. Paměť schopnou vyvolat obraz jakoby byl skutečností, jakby se děl teď a tady. Sám Mekas říká, že „Každý obraz (filmové políčko) je skutečný, není vzpomínkou“.

Tento deník je o to zvláštnější, že byl sepsán ex post, tedy v posledních letech. To je případ videí „Prvních 40“ (2006), které recyklují starší i novější záběry z Mekasova „archivu“ zaznamenaných scén. Stejně tak „Projekt 365 dní“ (2007), vycházející z nápadu New Yorské Galerie Mayi Stendhal, vznikal ze sesbíraných záběrů v rámci spolupráce malého týmu. Oba tyto projekty jsou volně dostupné na Mekasově webu a oba byly primárně pro internet určené. Druhý více než první vybízí k úvaze nad autorstvím vystavovaného díla. Není to vždy „umělec“, kdo záběry natáčí, není to jen on, ale i tým lidí, kdo pracuje na sestřihu. Je to také galerie, která videa rozdělená podle měsíců na deseti obrazovkách prezentuje. A především samotný divák, libovolně konzumující jednotlivá videa a arbitrárně přeskakující od jednoho k druhému, který se na díle podílí. Je to tedy ještě Jonas Mekas? Ne tak úplně. Není se čemu divit, když „Autor“ zemřel již dávno².

Těžko se tak u tohoto projektu ubránit paralele k amatérským videím, nahraným na mobilní telefon, zaplavujícím youtube a podobné internetové stránky. V Mekasově podání je přeci jen patrné zkušené oko dlouholetého kameramana – básníka.

Nejsem si jistá, zda divák, který výstavu navštíví jednou, bude schopen odnést si komplexní dojem, který by měla tato výstava, nazývá-li se miniretrospektivou, zprostředkovat. Zvídavějšímu je však jistě poskytnut prostor se s Jonasem Mekasem důkladně seznámit během zvláštních promítání jeho filmů, nejen v Doxu, ale i kině Ponrepo nebo Světozor.

1Jeden z prvních avantgardních „dokumentárních“ filmů Dziga Vertova „Chelovek s kinoapparatom“ (1929).

2 Smrt autora proklamovaná Rolandem Barthem v textu „The Death of the Author“ (1967).

Tereza Hrušková

Černobílý pop art vonící člověčinou

Do 14.4.2013 je v Leica Gellery k vidění výstava „Pábení“ představující tvorbu fotografky Evy Fukové, která si za kurátora výstavy vybrala Aleše Kisila. Výběrem prošly fotografie reflektující především období 50. a 60. let, které je možné srovnat i s několika fotografiemi mladšími. Přestože je výstava rozdělena podle dvou hlavních místností, na tvorbu vzniklou před emigrací a tvorbu po roce 1967, představující především fotomontáže vzniklé ve Spojených státech, je vnitřně provázána nejen tématy, ale především určitými formálními prvky.

Název, který jsem si pro svůj příspěvek zvolila, se snaží ve zhuštěné formě popsat, co je z mého pohledu pro vystavené fotografie klíčové. Otázka existence „Pop artu“ v Československu 60.let je poměrně problematická, ovšem nelze přejít bez povšimnutí, že si celá řada domácích umělců některé prvky (postupy či materiály) populární a masové kultury přisvojovala. Přestože se nejednalo o snažení cílené stejně jako tomu bylo u jejich současníků v USA. Můžeme tak mluvit spíše o užívání produktů masové kultury k jejich přetvoření v poetické a často symbolické dílo, jako je tomu v tvorbě Jiřího Koláře (koláže a roláže), Běly Kolářové (fotogramy) nebo u smaltů Věry Janouškové. Jakoby se v domácím umění užívalo spíše odpadků populární kultury, které jsou svou opoužívaností polidštěné a voní člověčinou. V tom smyslu, jak o tom mluvil Bohumil Hrabal: „Tak zatímco moudří a opatrní se pečlivě dezinfikují, pábitelé voní člověčinou.“

Na fotografiích Evy Fukové se často objevuje reklamní nápis, značka nebo označení místa, vždy ironizující a zcela posouvající vyznění záběru, ve kterém je nápis umístěn. Tak se z chlapců stojících ve dveřích označených nápisem „Dámy“ stávají tak trochu dámičky a z dítěte nevině vykukujícího zpoza výlohy nabízející „syrové sádlo“ potrava pro ježibabu. I když nápisy chybí, dochází na fotografiích často k setkání dvou světů, jejichž ironickým vyzněním se Eva Fuková jistě bavila. A nejen ironicky, ale, v duchu známého Lautéamontova provolání, i surrealisticky.

Surrealismus nebyl pro období 50. a 60. let rozhodně mrtvý a překonaný, jak to dokazuje umělecká tvorba celé řady významných osobností,j ako manželů Medkových nebo Evy Kmentové. Ale stejně jako v otázce „Pop-artu“, ani zde nelze tvrdit, že je Fuková pouze surrealistkou. Jiří Kolář označil její postup jako konfrontáž, jejíž moc si Fuková dobře uvědomovala. Navíc samotné prostředí chátrající a o život bojující Prahy 50.let muselo působit neskutečně a ona magická, někdy obludná snovost se denně vepisovala do vidění samotných fotografů.

Tato prožívaná neskutečnost Fukovou neopouští ani ve Spojených státech, přestože tvorba vzniklá po emigraci pro mě vyznívá nuceněji. I zde se najdou silné momenty, jako ve fotografii „Komiks“ (z již prvního pobytu v New Yourku roku 1964), za jehož levým ohnutým rohem se v druhém plánu skrývá náprava amerického tracku. Ve smyslu „Unheimlichkeit“ se zpoza komiksu vynořuje něco známého a ve své každodennosti děsivého. Stejně tak jako některé fotografie z období před emigrací i tato fotomontáž pracuje s tématem kontrastující hloubky snímku a plochosti fotografie. Konfrontací reklam a jiných textových a znakových nosičů (vlajky, značky) s realitou se fotografovaná realita zplošťuje a popírá svou fiktivní hloubku. Podobných výsledků zcela jiným způsobem dosahoval v téže době Robert Rauschenberg ve svých „Combines“.

Tvorba Evy Fukové je daleko rozsáhlejší a galerie Leica není nafukovací, přesto poskytla i prostor pro prezentaci prací, které vycházejí z praxe hromadění-multiplikace podobných motivů lišících se jen drobnými nuancemi. Je to případ fotografie „Jaro v Paříží“ (1978), kde se k sobě skládají fotografie listů kaštanu. Podobně je tomu i na souboru fotek „zákazů z veřejného prostoru“, které tvoří jeden velký celek. Tento způsob tvorby odkazuje ke konceptuální fotografii, vytvářející soubory původně zcela nefotogenických objektů. Fuková se k němu ovšem dostala, jak sama říká, v touze po velkoformátové fotografii, která mohla vzniknout jen složením fotografií menších. Avšak tento přístup připomíná například Edward Ruscha s „Twentysix Gasoline Stations“ (1963) či „Every Building on the Sunset Strip“ (1966), kde je však hromadění fotografií podmíněno jinými pravidly a prezentováno formou autorské knihy.

Fuková se nevyhýbala ani sociální fotografii. I tyto snímky vznikaly ne za účelem obžaloby špatných sociálních poměrů, ale za účelem obhajoby krásného, které je skryté v obyčejných věcech. Obdivuhodná je tak pohotovost s níž byla Fuková schopná zachytit prchavou skutečnost ve chvíli její neskutečnosti.

Tereza Hrušková