Minulý týden v pražské galerii Zdeněk Sklenář skončila výstava českého rodáka, dosud v Česku neznámého, představující práce z posledních let jeho života - křehké papírové struktury, trháním a prořezáváním sledující určitý rytmus, monochromní amfibolitové reliéfy, vytvářející jemnou strukturu, která připomíná louku nebo kožešinový povrch. Toto dílo, uchvacující precizností zpracování a jistou estetickou kvalitou, klade zároveň jak otázku otevřenosti tématu českého umění v exilu, tak i nutností podobné revize.
S příchodem globalizace problém přemístění a migrace v umělecké sféře, pohyb lidí, kapitálu a informace na liberálním trhu jsou už samozřejmosti podmíněnou svobodnou volbou, víc než politickou situaci, alespoň ve státech s rozvinutou ekonomikou. Otevřenost a kosmo-političnost umění jsou při tom tradičními hodnotami, které nechávají za umělcem vlastní určení: zakládá-li se jeho tvorba na určité kultuře či preferuje zůstat "občanem světa".
Krátká umělecká dráha Milana Mölzera, přerušená jeho smrtí, je zajímavá i z jiných hledisek. Přes osobitý a introvertní charakter jeho práce nese stopy bouřlivého uměleckého dění v Dusseldorfu po druhé světové válce, kam se přestěhoval po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Jistě Mölzera, který se živil herectvím, nenechalo dění v tehdejším Dusseldorfu lhostejným - počátkem 50. a 60. let se tu začali objevovat umělci informelu, Nouveau Realistes a Zero RAUM (mezi nimi například Yves Klein, Piero Manzoni, Gunther Uecker). A s příchodem Josepha Beuyse na Kunstakademie, se umělecká scéna oživila ještě více a připravila se tak na svůj rozkvět v 70. letech, kdy se rozšířil umělecký okruh kolem klubu Creemcheese. Ten byl otevřen v roce 1967 a byl místem pro performance, promítání a koncerty, mimo jiné také místem zrození electro-pop skupiny Kraftwerk. A bylo celkem samozřejmosti potkat tady Gerhardta Richtera, Polke, Palerma, Broodthaerse, Daniela Burena a jiné světové umělce.
Mölzer se sem přestěhoval s celou rodinou, kterou při tom musel živit, a tak je pochopitelné, že měl povinnosti , které mu nedovolovaly se zcela pustit do volné tvorby. V tom se právě ukazuje jiný případ uměleckého "displacementu", který nevzniká na základě svobodného rozhodnutí umělce, hledajícího inspiraci na jiném místě, ale je politicky nebo ekonomicky podmíněn. Proto lze tvrdit, že jeho adaptace a přijímání těchto uměleckých vln probíhala poměrně "opatrně", protože pro bývalého mima a divadelníka Mölzera by bylo spíše přirozené přidat se k Beuysovu okruhu, experimentujícího s performancí a uměním akce. Také můžeme číst ozvěny kinetických experimentů skupiny Zero v Mölzerovém samotářském aktu dokumentace pohybu vlaku - jeho "Cestovních záznamech". Zvolil dosti introvertní formu umělecké komunikace a v roce 69 Mölzer nastupuje do ateliéru umělce Gerharda Hoehme, který vycházel z poválečného informelu a koncem 60. let začal experimentovat s formátem obrazu a překročení do troj-dimenzionální podoby, takzvaného "otevřeného obrazů".
Pozoruhodné je také studium jiného migranta českého původu u Hoehmeho, Františka Kyncla. V jeho tvorbě můžeme nalézt stejné rysy jako například inspirace rytmikou, hudební partitury, nebo práce s monochromními strukturami. U Molzera však je víc zřetelná interpretace Hoehmových ideí otevřeného obrazu. Od plochých vizuálních struktur malovaných olejem počátkem 70. let pokračuje ke křehkému vyřezanému papírovému reliéfu, později experimentuje i s tvorbou objektů na pomezí obrazu a soch.
S příchodem globalizace problém přemístění a migrace v umělecké sféře, pohyb lidí, kapitálu a informace na liberálním trhu jsou už samozřejmosti podmíněnou svobodnou volbou, víc než politickou situaci, alespoň ve státech s rozvinutou ekonomikou. Otevřenost a kosmo-političnost umění jsou při tom tradičními hodnotami, které nechávají za umělcem vlastní určení: zakládá-li se jeho tvorba na určité kultuře či preferuje zůstat "občanem světa".
Krátká umělecká dráha Milana Mölzera, přerušená jeho smrtí, je zajímavá i z jiných hledisek. Přes osobitý a introvertní charakter jeho práce nese stopy bouřlivého uměleckého dění v Dusseldorfu po druhé světové válce, kam se přestěhoval po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Jistě Mölzera, který se živil herectvím, nenechalo dění v tehdejším Dusseldorfu lhostejným - počátkem 50. a 60. let se tu začali objevovat umělci informelu, Nouveau Realistes a Zero RAUM (mezi nimi například Yves Klein, Piero Manzoni, Gunther Uecker). A s příchodem Josepha Beuyse na Kunstakademie, se umělecká scéna oživila ještě více a připravila se tak na svůj rozkvět v 70. letech, kdy se rozšířil umělecký okruh kolem klubu Creemcheese. Ten byl otevřen v roce 1967 a byl místem pro performance, promítání a koncerty, mimo jiné také místem zrození electro-pop skupiny Kraftwerk. A bylo celkem samozřejmosti potkat tady Gerhardta Richtera, Polke, Palerma, Broodthaerse, Daniela Burena a jiné světové umělce.
Mölzer se sem přestěhoval s celou rodinou, kterou při tom musel živit, a tak je pochopitelné, že měl povinnosti , které mu nedovolovaly se zcela pustit do volné tvorby. V tom se právě ukazuje jiný případ uměleckého "displacementu", který nevzniká na základě svobodného rozhodnutí umělce, hledajícího inspiraci na jiném místě, ale je politicky nebo ekonomicky podmíněn. Proto lze tvrdit, že jeho adaptace a přijímání těchto uměleckých vln probíhala poměrně "opatrně", protože pro bývalého mima a divadelníka Mölzera by bylo spíše přirozené přidat se k Beuysovu okruhu, experimentujícího s performancí a uměním akce. Také můžeme číst ozvěny kinetických experimentů skupiny Zero v Mölzerovém samotářském aktu dokumentace pohybu vlaku - jeho "Cestovních záznamech". Zvolil dosti introvertní formu umělecké komunikace a v roce 69 Mölzer nastupuje do ateliéru umělce Gerharda Hoehme, který vycházel z poválečného informelu a koncem 60. let začal experimentovat s formátem obrazu a překročení do troj-dimenzionální podoby, takzvaného "otevřeného obrazů".
Pozoruhodné je také studium jiného migranta českého původu u Hoehmeho, Františka Kyncla. V jeho tvorbě můžeme nalézt stejné rysy jako například inspirace rytmikou, hudební partitury, nebo práce s monochromními strukturami. U Molzera však je víc zřetelná interpretace Hoehmových ideí otevřeného obrazu. Od plochých vizuálních struktur malovaných olejem počátkem 70. let pokračuje ke křehkému vyřezanému papírovému reliéfu, později experimentuje i s tvorbou objektů na pomezí obrazu a soch.
Žádné komentáře:
Okomentovat