? Otazník vznášející se nad archivem Júliuse Kollera

Instalace výstavy Archiv Júliuse Kollera: Badatelna je situována jako místnost v místnosti. Uprostřed bílého prostoru jsou jako jádro zabudovány dřevěné police vymezující prostor badatelny, která tak skýtá dojem jakéhosi samostatného pokoje v pokoji, pokoje ve kterém platí jiná pravidla, než v jakýchkoli jiných pokojích, jež jsou nám běžně známy. Tato dispozice dává návštěvníkovi možnost ještě na maličký okamžik se zastavit a vychutnat si očekávání, která tato nezvyklá výstava navozuje. Očekávání toho, co se nám rozprostře před očima je tedy posunuto k dalšímu kroku, projít místností do vnitřního prostoru plného polic, na nichž jsou uchovány krabice skýtající osobní poklad. Tento zdvojený vstup nás o to více upomíná k faktu, že vstupujeme dovnitř do intimního prostoru konkrétní osobnosti Juliuse Kollera, do jeho pomyslného deníku, k esenci jeho inspirace a jsme vyvoleni k poznání jeho vnitřního světa. Průvodce světem archivu v bílých rukavičkách a doktorském plášti umocňuje dojem něčeho posvátného a samotným tímto ustrojením povyšuje výstřižky, koláže, přebaly a vůbec vše, co badatelna skýtá na úroveň něčeho křehkého a tajemného, co je nám velkoryse a opatrně dovoleno si prohlédnout.

Krabice opatřené štítky, na nichž je obsaženo, co konkrétního se nám nabízí v tomto bloku, jsou otevírány na základě přání diváka a jednotlivé části archivu jsou mu prezentovány rukavičkami průvodce archivem. Cítíme se napjatě, v očekávání co konkrétního nám bude dovoleno uzřít a v tu chvíli se objeví „něco“. V mém případě se objevily nesčetné výstřižky novinových článků a obrázků, vzájemně spolu nikterak nesouvisejících, počínaje stavbou budovy v Maďarsku a konče půvabnou tváří Marušky Rotterové. Náhlý dojem duality nevídaného rozměru se vyloženě nabízí. Na jedné straně pán za stolem, prezentující dílo umělce v rukavičkách, na druhé straně obsah krabice odkazující k zálibě mnohého dědečka či babičky, dokonce možná prezentovatelné jako zbytečné hromadění zbytečností, k nimž se shromažďovatel již nikdy nenavrátí. Po otevření více krabic si však návštěvník může utvořit ucelenější pohled na celkový obsah archivu. Obzvláště krabice Odpad 66 obsahující geometrické koláže sestavené z nejrůznějších obalů, poštovních obálek, lepenek a jiných drobností skýtá bezpochyby exponáty, dle běžných měřítek jasně uznatelné jako umělecké dílo. Otázkou s pověstným otazníkem jako symbolem, který sám Koller hojně užíval, je nakolik a co konkrétního z tohoto rozsáhlého archivu lze považovat za umělecké dílo a co naopak je pouhou obsedantní touhou schraňovat bezcenné. Onou touhou, jež od nepaměti pohání lidi ke sbírání vršků od piva, schovávání ponožek, k nimž jsme čtyři roky nenašly druhou, či nabírání igelitek zdarma do zásoby v domnění, že se jednoho dne budou jistě hodit. Archiv je nepochybně obojím. Je zdrojem inspirací Júliuse Kollera a stejně jako může být jedním prohlášen za odpad, může být druhým prohlášen za dílo. Jeho hodnotou není pak jen uchovávání jakýchsi dohledatelných inspirací umělce, ale i rozměr překračující umění a odkazující k psychologii, sociologii, historii a mnohým dalším oborům. Archiv tak překračuje sám sebe v nějakém vymezení se k určité dané činnosti člověka a je schopen svébytně působit jako materiál tvořící doklad doby, zájmu jednotlivce i náhled do posedlosti konkrétními fenomény, na které lidstvo nezná odpověď. Je tedy jakýmsi pověstným Kollerovým otazníkem nabízejícím mnoho otázek.

Archiv Júliuse Kollera aneb jak předložit zdánlivě nekonvenční otázku?

Je to umění nebo není? Otázka, která už se stala téměř folklórem výstav současného umění. Od prvního představení ready-made Marcela Duchampa nám umění pokládá stále stejnou otázku: Co ještě patří do galerie a co má právo být vystaveno? Zdá se, že donutit diváka přemýšlet, co má vůbec právo být označeno za umění, je nutnost a podmínka tvorby současného umělce. Jak si vysvětlit, že je návštěvník výstav k té samé úvaze stimulován již desítky let? Převratná myšlenka ready-mades ve 2. dekádě 20. století udala směr a výtvarné umění se na jejích vlnách nechává unášet dál a dál. Jako by nebylo nic jednoduššího než zmateným návštěvníkům vysvětlovat, že umělec se snaží najít hranice umění.

Na tento problém cílí i instalace Archiv Juliuse Kollera: Badatelna. Jak jinak, z převratné otázky „Jak definovat umění?“ se v průběhu času stačila stát konvence. Na druhé straně nutno přiznat, že tato instalace k této vlastně již tradiční otázce přistupuje s netradičním, inovativním nádechem.

Dlouhý stolek s tmavě purpurovým potahem připomíná operační stůl a průvodce v bílých rukavicích na něj vykládá obsah krabice dle naší volby. Jednotlivé bíle úložné boxy popsané dle svého obsahu jsou rozestavěné na dřevěných regálech, které Vás obklopují ze všech stran. Krabice skrývají novinnové výstřižky, nahodile získané ilustrace a obrázky, vystříhané komiksy, časopisy, nebo papírový odpad. Mnoho fragmentů je nalepeno na čtvrtky, často z obou stran – Kollerův obvyklý způsob uchovávání. Zajímavá je osoba průvodce. Z technického hlediska prý bohužel není možné, aby se návštěvník přehraboval v krabicích sám, a tuto funkci zastává tedy průvodce, oděný v bílém plášti. Jeho oděv ovšem naznačuje kurátorský záměr. Rukavice jsou samozřejmou nutností, ale bílý plášť chce v návštěvníkovi navodit dojem, že je svědkem špičkové odborné činnosti a že archiv J. Kollera je vysoce vědeckou záležitostí.

Za jakým účelem J. Koller tyto nezávislé fragmenty shromažďoval je nejasné. Nahodilé výstřižky nejsou nikterak seřazeny či katalogovány. Koller, zdá se, pouze jednoduše „střádal“. Průvodce nechává otázky otevřené, výstava je tu přece proto, aby vás donutila přemýšlet a srovnávat si své hodnoty.

Důležitou součástí výstavy je studovna – stůl s materiály o J. Kollerovi, kam se můžete (ovšem nemusíte) posadit a hlavně vyplnit dotazník, který návštěvníkovi pokládá otázky o významu toho, co právě viděl a zažil a hlavně jakým způsobem by tento materiál měl být dále prezentován a předkládán.

Stejně jako mnohé jiné výstavy, i tato budí otázky o významu umění. Na rozdíl od jiných, zde ale máte dojem, že jste součástí procesu, nejen že si prohlížíte statické předměty, ale necháváte si před sebou rozbalovat překvapení dle své volby. Dotazník, který tento jakýsi happening zakončuje, návštěvníka navíc přesvědčí, že formulace a interpretace uměleckých názorů není výsadou kurátora, ale každého z nás.

Interpretovat ! (Petr Hošek v archivu Júliuse Kollera)

Archiv Júliuse Kollera: Badatelna; Tranzitdisplay 12/9-4/11 2012

      Příznačně 28. října - v den české státnosti - jsem zhlédl Archiv Júliuse Kollera – slovenského umělce v české metropoli. V mozku se mi rozvířilo mnoho otazníků ohledně pojmu interpretace a jejím významu. O tom pro mě výstava byla.

      [Nejdříve jsem usedl ke stolu v první části místnosti a začetl se do archů, které výstavu přibližují. Roztěkaný zrak přejížděl přes stůl s knihami, dotazníky a katalogem předešlé výstavy Júliuse Kollera v Bratislavě. Podtrhával jsem si pojmy jako „synoptická mapa moderní civilizace“, „privátní sonda do veřejné sféry a masové kultury“ či „vědeckofantastická retrospektiva“ a přemýšlel, zřejmě jako všichni návštěvníci, jak výstavu-archiv uchopit a jak jí pochopit. Pohovořil jsem s průvodcem a dozvěděl se, jak na instalaci pohlíží návštěvníci: Zaraženě procházejí, sedí u stolu, listují v knihách a katalogu, vejdou do prostoru badatelny a pohlíží na štítky krabic z obchodu IKEA, ve kterých je zlomek Kollerovy pozůstalosti. Nejoblíbenějšími krabicemi jsou ilustrace a výtvarné polotovary. Osobní manipulace dovolena není, na vyžádání je možné nahlédnout do obsahů krabic. Začal jsem si malovat plánek instalace a mozek si vybavoval jiný archiv – ten  Emila Filly, vystavený v Kutné Hoře před několika lety. Usrkl jsem kávu, přečetl Kollerovo „Toto je obyčejná hadra, která sa právě mení na umělecký objekt“ a na několik sekund mi ta věta přišla přiléhavá právě pro tuto instalaci – „toto je skrumáž výstřižků, která se právě mění na umělecký objekt“. Mozek požadoval revidovat paradigma, že v galerii jsou vystavována umělecká díla. Rozhodl jsem se tedy udělat si v tomto archivu-platformě to, co jsem považoval za svůj úkol– udělat si svojí výstavu, být kurátorem. Čím jsem omezen a jaká byla a bude cesta těchto artefaktů k mému zraku? Julius Koller cosi sesbíral a není od věci zmínit, že sesbírané množství výstřižků-objektů ho poněkud omezovalo v žití v jeho bratislavském bytě. Tuto Kollerovu interpretaci zdědilo několik institucí, které ji interpretovaly tím, že její zaměstnanci ji roztřídily. Z této již dvojitě interpretované skutečnosti byla kurátorem Tomášem Pospiszylem udělána další interpretace – selektoval celek a přivezl do Prahy část archivu. A poslední krok – již čtvrtou selekci provedu já, jako účastník (nepřišel jsem na návštěvu, ale účastnit se procesu) výstavy.]

      Požádal jsem o otevření těchto krabic: FOTO-AKTY, VÝTVARNÉ POLOTOVARY, PLOŠNÉ VÝTVARNÉ OBJEKTY, ILUSTRACE A a ILUSTRACE B. V první jmenované krabici se zjevily ženské akty ze 70. let, ukřižovaný nahý Kristus na reprodukci Ukřižování od Mistra vyšebrodského oltáře, fotografie nahých černošek z cest Zikmunda a Hanzelky, návod na pračku a vánoční pohledy. Vše nalepené na žlutých hrubých čtvrtkách rozměru A3. Pro sebe jsem si interpretoval vánoční pohledy jako zástupný symbol Vánoc, které jsou jednou za rok a vyvolávají stejně radostné pocity jako pohled na lidský akt, na který se (alespoň v Kollerově době) nebylo možno dívat tak často jako dnes. Návod na pračku zas může býti narážkou na chybějící ošacení, které je po čas nahoty práno. Má hlava přistupovala na tuto hru a vymýšlela si možné asociace a kontaktní možnosti materiálů mezi sebou.

      Plošné výtvarné objekty odhalily již známý formát čtvrtek, na kterém byly drobné kresby vzniklé drippingem akvarelových barev, strhnutím papíru nalepeného na podklad, minimalistické čáry provedené tužkou. Vznikaly spontánně či během dlouhého procesu? Vznikly za účelem vystavení? Jak by Koller chtěl, aby s nimi bylo v této situaci nakládáno?

      Po této krabici jsem si uvědomil jednu závažnou změnu oproti své běžné návštěvě galerie: Jsem v neustálé interakci s „manipulátorem“ obsahu krabic. Přítomnost cizího člověka při mém uměleckém zážitku byla něco neobvyklého a nutně pro mne znamenala jistou komplikaci ve vztahu k obsahu vizuálního materiálu, který byl jím předkládán s jeho bezprostředním komentářem. A toto byla další z řady interpretací, která byla kladena mezi mne a Kollera.

      Krabice Ilustrace odhalila kresby Heleny Zmatlíkové. Příběh, který se v této krabici odehrával, byl poněkud náročný na pochopení: Ilustrace různých autorů poskládané a poslepované k sobě a opět navršené do krabice. Jaký byl účel tohoto konání? – podobně jsem se ptal sám sebe, jako se mne později ptal dotazník: „Jaký je smysl podobného sběratelského celku? Jde o výplod dětinské zábavy nebo zvláštní duševní patologie?

      Když se zoufalí pacienti doktora Karla Nešpora z protialkoholického oddělení Bohnické kliniky ptají, co mají dělat se životem, radí jim psát například paměti. Archiv Júliuse Kollera jsou pro mě jeho vlastní paměti v poněkud bizarní podobě. Přinášejí osvobozující a nabíjející dojem. Nestoupal jsem po schodech k východu z galerie utrápen a uchozen jako z velkých muzeí obvykle bývám po stejném čase, jaký jsem strávil s Júliusem Kollerem. Důvod: nutnost mé aktivity, která mi dovolila vytvořit si osobní vztah ke své (já volil krabice!) výstavě. A konečně jistý duchampovský dadaismus, který mne celou dobu udivoval a vyvolával nové a nové souvislosti. Na výstavu lze podle mne chodit každý den a vždy vidět něco jiného. Tento fakt vnímám jako velký přínos této události. Zmíněný fakt nezastiňuje, ale vlastně odpovídá na otázku „stojíme před uměleckým dílem?“

(c) Petr Hošek

Vykrájený prostředím - o výstavě Milana Mölzera

Minulý týden v pražské galerii Zdeněk Sklenář skončila výstava českého rodáka, dosud v Česku neznámého, představující práce z posledních let jeho života - křehké papírové struktury, trháním a prořezáváním sledující určitý rytmus, monochromní amfibolitové reliéfy, vytvářející jemnou strukturu, která připomíná louku nebo kožešinový povrch. Toto dílo, uchvacující precizností zpracování a jistou estetickou kvalitou, klade zároveň jak otázku otevřenosti tématu českého umění v exilu, tak i nutností podobné revize.

S příchodem globalizace problém přemístění a migrace v umělecké sféře, pohyb lidí, kapitálu a informace na liberálním trhu jsou už samozřejmosti podmíněnou svobodnou volbou, víc než politickou situaci, alespoň ve státech s rozvinutou ekonomikou. Otevřenost a kosmo-političnost umění jsou při tom tradičními hodnotami, které nechávají za umělcem vlastní určení: zakládá-li se jeho tvorba na určité kultuře či preferuje zůstat "občanem světa".

Krátká umělecká dráha Milana Mölzera, přerušená jeho smrtí, je zajímavá i z jiných hledisek. Přes osobitý a introvertní charakter jeho práce nese stopy bouřlivého uměleckého dění v Dusseldorfu po druhé světové válce, kam se přestěhoval po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Jistě Mölzera, který se živil herectvím, nenechalo dění v tehdejším Dusseldorfu lhostejným - počátkem 50. a 60. let se tu začali objevovat umělci informelu, Nouveau Realistes a Zero RAUM (mezi nimi například Yves Klein, Piero Manzoni, Gunther Uecker). A s příchodem Josepha Beuyse na Kunstakademie, se umělecká scéna oživila ještě více a připravila se tak na svůj rozkvět v 70. letech, kdy se rozšířil umělecký okruh kolem klubu Creemcheese. Ten byl otevřen v roce 1967 a byl místem pro performance, promítání a koncerty, mimo jiné také místem zrození electro-pop skupiny Kraftwerk. A bylo celkem samozřejmosti potkat tady Gerhardta Richtera, Polke, Palerma, Broodthaerse, Daniela Burena a jiné světové umělce.

Mölzer se sem přestěhoval s celou rodinou, kterou při tom musel živit, a tak je pochopitelné, že měl povinnosti , které mu nedovolovaly se zcela pustit do volné tvorby. V tom se právě ukazuje jiný případ uměleckého "displacementu", který nevzniká na základě svobodného rozhodnutí umělce, hledajícího inspiraci na jiném místě, ale je politicky nebo ekonomicky podmíněn. Proto lze tvrdit, že jeho adaptace a přijímání těchto uměleckých vln probíhala poměrně "opatrně", protože pro bývalého mima a divadelníka Mölzera by bylo spíše přirozené přidat se k Beuysovu okruhu, experimentujícího s performancí a uměním akce. Také můžeme číst ozvěny kinetických experimentů skupiny Zero v Mölzerovém samotářském aktu dokumentace pohybu vlaku - jeho "Cestovních záznamech". Zvolil dosti introvertní formu umělecké komunikace a v roce 69 Mölzer nastupuje do ateliéru umělce Gerharda Hoehme, který vycházel z poválečného informelu a koncem 60. let začal experimentovat s formátem obrazu a překročení do troj-dimenzionální podoby, takzvaného "otevřeného obrazů".

Pozoruhodné je také studium jiného migranta českého původu u Hoehmeho, Františka Kyncla. V jeho tvorbě můžeme nalézt stejné rysy jako například inspirace rytmikou, hudební partitury, nebo práce s monochromními strukturami. U Molzera však je víc zřetelná interpretace Hoehmových ideí otevřeného obrazu. Od plochých vizuálních struktur malovaných olejem počátkem 70. let pokračuje ke křehkému vyřezanému papírovému reliéfu, později experimentuje i s tvorbou objektů na pomezí obrazu a soch.

Bádání po umění

Archiv Júliuse Kollera: Badatelna

Tranzitdisplay, 12.9 - 4.11 2012

 

Výstava Archiv Júliuse Kollera v Tranzitdisplay, která však ignoruje všeobecně rozšířenou představu o výstavě jako o koncepci, jež spočívá ve výběru děl prezentovaných na stěnách galerie, nás přivede ke zdroji inspirace, myšlení a zálibám samotného umělce, ale rovněž k otázce, zda je tento typ archivu studijním materiálem, který je možno zpřístupnit dalším generacím, osobní zábavou autora či samotným uměleckým dílem?

Slovenský umělec Július Koller sbíral od poloviny 60. let tiskovinový materiál zabývající se nejrůznorodějšími tématy - mimo jiné archeologií, historií, hudbou, uměním a sci-fi. Během svého života vytvořil rozsáhlý archiv, jehož část je ve formě badatelny "představena" v galerii. Podle kurátora výstavy Tomáše Pospiszyla svůj archiv Koller nevystavoval, ani o tom nikdy neuvažoval, a o jeho existenci vědělo jen několik jeho přátel a spolupracovníků, proto je charakter archivu na výstavě zachován.

Formu představení "sbírky" považuji v tomto případě za zásadní. Prvotní rozpačitost a zmatenost diváka střídají pocity napětí a zvědavosti, neboť konkrétní vizuální obsah výstavy si v podobě otevřené, štítkem označené krabice může zvolit každý sám. V badatelně čekají desítky krabic, které obsahují množství tematicky roztříděných výstřižku, obrázků, fotografií, poznámek a textů. Některé z nich jsou nalepeny na čtvrtky, rozstříhány a složeny v koláže odkazující na námět článku, jiné tvoří stohy papírů. Nalezneme zde i obaly od knih, notové zápisy či průvodce pro pobyt vesmírných bytostí na Zemi.

Na první pohled je rozsah a množství sesbíraných témat ohromující, zábavný, ale rovněž může divákovi připadat nepochopitelný, dětinský až chorobný? V čem tkví záliba ve shromaždování textů, jež můžeme srovnat snad s budováním vlastní knihovny. Jaký je smysl takového celku a proč by měl být jako "umělecké dílo" vystaven veřejnosti? Souvisel archiv s touhou po znalostech nebo si tímto způsobem autor vytvářel svůj svět, svou velkou koláž sestavenou sběrem informací? Zvláště neuvěřitelná selekce a subjektivní zásah Kollera do témat a článků vysvětluje, proč se zde nevystavuje "obyčejný" archiv, ale (sebe)reflexe umělcovy cesty a jeho vývoje.

Během prohlížení Kollerova archivu se otevírá mnoho pohledů, jak se na jeho obsah můžeme dívat. Jedná se o experiment se slovem a textem nebo o podobnou posedlost, jež se objevila v 50. letech v tvorbě umělců Independent Group, tedy zachytit pomocí výstřižků, koláží a celého archivu vizuální podobu doby.  Či je jeho důležitost obsažena v možnosti pochopit kontext doby a pomocí studijního materiálu, který nám odkryje něco z Kollerovy osobnosti, okusit autenticitu badatelny, jež je na výstavě ve svém celku zachována?

To může každý posoudit nad obsahem své zvolené krabice sám, jelikož výběr témat je rozsáhlý, ale přeci jen pomocí roztřídění nenápadně omezený. Každý tak může mít z výstavy jiný zážitek ovlivněný tím, zda před sebou "vidíte" autorovy přetvořené články a poznámky s kresbami či jen "hromadu" papírů.

Düsseldorf a jeho Milan Mölzer

Düsseldorf a jeho Milan Mölzer

Kurátor výstavy Peter Bielický se zabývá prací Milana Molzera z posledních let jeho života, která prožil v Düsseldorfu a studoval zde Uměleckou akademii v letech 1969 – 70 u malíře informelu Gerharda Hoehmea.  Mölzer  navštěvoval grafickou školu v Liberci a po studiích se živil jako sázeč. Později se pod vedením choreografa Miloslava Lipinského naučil hrát pantomimu, která byla v té době  velice populární a účinkoval v několika divadlech. V roce 1968 musel s celou rodinou emigrovat do Německa, kde před svou smrtí roku 1976 vytvořil většinu svých děl a stal se významným umělcem podílejícím se  na mnoha výstavách.

Mölzerovo dílo navazuje na ZERO art movement, umělecké hnutí založené v Düsseldorfu Ottem Pienem, Heinzem Mackem a Güntherem Ueckerem. Tato skupina se návratem k pomyslnému nulovému bodu chtěla distancovat od činů předešlých generací a oslavovala příchod nové doby. K výrobě svých děl členové skupiny používali hlavně každodenní materiály, jako byly třeba kartony a role od toaletního papíru. Součástí této skupiny na mezinárodní úrovni byli i Jan Schoonhoven a Henk Peeter patřící k nizozemské odnoži. Když se podíváme na Schoonhovenovy řezané a lepené geometrické reliéfy a Peetersovy obrazy tvořené umělou srstí je jasné, že odtud Mölzer musel čerpat svou  inspiraci. Dalším ovlivňujícím faktorem byl   informel zprostředkovaný hlavně malířem Gerhardem Hoehmem,  ve kterém bychom mohli najít předpoklady pro Mölzerovy amphibolinové reliéfy. Posledním zdrojem inspirace byl concretism, neboli konkrétní umění, což byla forma abstrakce, která neměla skrze jakékoliv symboly asociovat realitu, protože linie a barvy jsou samy o sobě konkrétní.  

Mölzerovo dílo reprezentované na výstavě lze rozdělit do několika kategorií podle technik. Řezané papírové struktury,  amphibolinové reliéfy a vizuální záznamy z jeho cest. V některých svých prací používá také barvu, která podtrhuje strukturu děl  a psané slovo, které je významově posunuje do nové roviny.

Na výstavě byly  největší měrou zastoupeny  řezané  struktury, ve kterých Mölzer kromě jiného vychází z minimalistické tradice a jednoduchými symetrickými zářezy porušuje povrch podkladu. Zvláštností  některých těchto prací  je, že dochází k jakémusi překrývání dvou plánů. Tyto plány nejsou odděleny, ale jeden vychází z druhého, jako by se jednalo o důsledek určitého činu provedeného na podkladové desce. Spodní plán se skládá z pravidelných a promyšlených zářezů, jejichž papírové přebytky přečnívají a visí přes rovinu obrazu a tvoří tak další plán. V této papírové srsti tušíme jakýsi systém nastavený první vrstvou, ale chlupatá změť ho jaksi mate a vzniká  tak příjemné napětí, které činí celé dílo atraktivním.  Toto pnutí  je ještě zdůrazněno touhou pozorovatele struktury se dotknout, která však zůstává neukojena.

Jiné řezané práce se skládají jen z jednoho plánu. Zde však napětí pramení z jiné skutečnosti. Podklad je Mölzerem jaksi zraňován a vzbuzuje dojem poraněné lidské kůže. Tato brutalita však není nijak ofenzivní vůči pozorovateli a dopadá na něj jen v podobě neurčitého pocitu.

Dalšími vystavenými díly jsou obrazy z amhibolinových fasádních barev. Tyto husté fasádní barvy využívá k vytváření hutných basreliéfů, které opět vytváří symetrickou strukturu porušenu vláčným chováním nanesené hmoty a zachází s tímto matriálem skoro jako pekař s polevou. Obrazy na mě působí  až poživatelným dojmem, který díky reálné jedovatosti hmoty vytváří další šikovně skryté napětí.

Zdá se mi, že v  různých textech vztahujících se k výstavě, řada diváků upřednostňuje řezaná díla, která považují za nejsilnější polohu autora a která tvoří většinu vystavených prací. Mě však více zaujaly jeho kresby  a fotografie z krátkých cest. Osobně mám velkou slabinu pro tu polohu autorů, kde reflektují sami sebe. Zahrnovat sám sebe do vlastní práce je určitá forma legitimizace své osobnosti a opakované vracení  k sobě sama pro mě značí schopnost revize vlastních názorů. Nejvíce mě proto oslovují díla, která jsou s autorem co nejvíce sepjatá. Přijde mi, že abstraktní směry, ze kterých Mölzerova tvorba vychází často vedou spíše k tomu, aby sám sebe do určité míry popíral.  Proto si myslím, že právě fotografie a  kresba s poznámkami jsou příjemným vyvážením zbytku Mölzerova díla.

My to nevíme

Co je umění? Jak jej prezentovat? A jak by měly výstavy současného umění vypadat? Poměrně nelehké otázky si klade podzimní výstava pražské galerie Tranzitdisplay. Kurátor Tomáš Pospiszyl se rozhodl vystavit ne pár vybraných děl, ale rovnou celou část archivu slovenského konceptuálního umělce Júlia Kollera, kterou má od Slovenské národní galerie k dispozici. A že nepůjde o tradiční výstavu, napadne návštěvníka hned při vstupu do galerie.

„Pojďte dál! A poprosím Vás, abyste zůstali na této straně stolu,“ vyzve Pospiszyl účastníky komentované prohlídky. Má přitom na sobě bílý plášť a vážný výraz ve tváři. Malý prostor ohraničený policemi s velkými bílými krabicemi navozuje pocit tajemného archivu či knihovny. Snad badatelny, nabízí se. Ve chvíli je třeba přehodnotit svá očekávání. Na tuto výstavu se nepřišlo umění pouze obdivovat, ale vskutku zkoumat, probádávat.

Július Koller, stále balancující na hraně mezi konceptuálním, dadaistickým a land-artovým umění, se po celý svůj profesní život věnoval sbírání rozličných výstřižků, úryvků z magazínů, ilustrací, ale také odpadového materiálu. Vášeň pro archivování však přerostla do enormních rozměrů, když se Kollerovi podařilo naplnit krabicemi a balíky celý byt. Po smrti umělce vytanula nejednomu historikovi umění na mysli otázka, jak celý archiv komplexně chápat? Jedná se o jeden velký projekt, který koresponduje s dadaistickým osvojováním si světa, nebo můžeme hovořit o zapálené snaze alespoň částečně kategorizovat a roztřídit vizuální a textovou kulturu, která nás zahlcuje? Je možné mluvit o umění, jež si zaslouží pozornosti galeristů, nebo je třeba s archivem nakládat jako s možným inspiračním a podnětným zdrojem pro Kollerovu tvorbu?

Před těmito všemi otázky stojí návštěvník výstavy, odpovědí se však dočká jen stěží. V jednu chvíli se Pospiszyl obrátí na účastníky a zeptá se: „Je toto umění? My to nevíme.“

Nikdo nic netuší, ale je třeba si přiznat, že dilema by zřejmě nevyřešil ani samotný Július Koller. Už určitá tajemnost kolem celého archivu za umělcova života vypovídá o tom, že se jedná spíše o soukromou zálibu, která je bizarní především svými rozměry. Spolu s určitou teatrálností, která návštěvu archivu doprovází, se nabízí hned další otázka- není tu nakonec největší fetišista sám kunsthistorik, hledaje nenalezitelné?

Tranzitdsiplay touto výstavou zároveň potvrzuje svou roli provokativního experimentátora na pražské galerijní scéně. Stává se platformou, která nenabízí pouhou prezentaci umění, avšak pokládá obecnější otázky týkající se nejen problematiky vystavování, ale také samotné podstaty umění. Není důležité, aby byly všechny otázky nakonec zodpovězeny. Zásadní je, že existuje prostor, kde je možné v dialogu pokračovat. A zároveň bude zajímavé sledovat, co se bude s archivem Júlia Kollera dít dál.


Anna Remešová

Návštěva u Kollera

Podzemní prostory Tranzitdisplay nechávají diváka nahlédnout do Archivu Júliuse Kollera (1939-2007), významného Slovenského (nejen) konceptuálního umělce. Výstava, co není tak úplně výstavou (a to se značí již v jejím názvu: „Archív Júliusa Kollera: Badatelna“) a pohybuje se někde mezi prohlídkou kuriózní pozůstalosti a performance, si vlastně neklade tak úplně za cíl představit umělce a už vůbec ne prezentovat v celistvosti jeho dílo. Július Koller nepatří v Čechách mezi známé osobnosti poválečné umělecké scény a o to nevěrohodněji může působit i prohlídka archivu s kurátorem výstavy Tomášem Pospizsylem. Náhodný divák „z ulice“ (i když s touto téměř nepravděpodobnou návštěvou se v Tranzitdisplay skoro nedá počítat), by mohl nabýt dojmu, že je buď osobnost Kollera nebo i prezentovaná část jeho archivu výplodem fantazie organizátorů výstavy.

Tento pocit není náhodný a jistě se odvíjí od celého konceptu „výstavy“, která především klade otázky, na které je nutné vždy a znovu odpovídat tváří v tvář každému umění. A sice, „co je vlastně uměleckým dílem?“, „kde se nacházejí jeho hranice?“ a především pak, v souvislosti s vystavenou Kollerovou prací, „Jaké je právo kurátorů, případně správců uměcovi pozůstlosti, vkládat nové významy do něčeho, co je dost možná vůbec mít nemělo?“.

Výstavní projekt v sobě tak skrývá několik možných dimenzí uchopení. V běžném návštěvníkovi jistě vzbudí více jak 30 velkých, nejrůznějšími výstřižky z časopisů, pohlednicemi, reprodukcemi a „uměleckými polotovary“ naplněných a pečlivě tématicky popsaných beden zvědavost ohledně Kollerovy tvorby. Snad již jen kvůli tajemnému nádechu celé prezentace, která je důmyslně vedená a nechává divákovi pocit relativní volnosti ve výběru tematických okruhů archivu, tzn. beden, jejichž obsah je mu po té s největší opatrností v bílých rukavičkách předkládán, vidíme a odnášíme si každý z výstavy něco jiného.

Problém archivu však je, že nelze vnímat selektivně a je nutné počítat s každou jeho jednotlivou částí. Protože právě v ne zcela uspořádané komplexitě a nejasné definovatelnosti tkví podstata archivu, jenž neshromažďuje informace o realitě 70. a 80. let, ale naopak odkazuje k něčemu za každodenní realitou, k něčemu co se může jevit jako vnitřní universum Júliuse Kollera. A to, že výstava může být těžko uchopitelná ve chvíli, kdy se nad ní začneme zamýšlet a kdy se pokusíme odpovídat na výše uvedené otázky, podtrhuje její význam v rámci současného uměleckého dění.

Krátká cesta, ale dlouhý návrat

Dílo Milana Mölzera (1937-1976) muselo urazit dlouhou cestu, než se poprvé po čtyřiačtyřiceti letech představilo českému publiku v pražské galerii Zdeňka Sklenáře. Zato životní cesta Milana Mölzera trvala jen necelých čtyřicet let, než se ji sám roku 1976 rozhodl přetnout. Zcela nejkratší, ale umělecky daleko nejplodnější, byla cesta Německem, kam původem český umělec i s rodinou emigroval v roce 1968 a kde ještě za svého života realizoval řadu úspěšných výstav.

V souvislosti s Mölzerovou první českou výstavou se nabízí otázka, proč bylo toto evidentně významné dílo představeno až nyní a nestalo se tak již dříve v posledních dvaceti letech? Jak uvádí v katalogu Peter Bielicky, kurátor výstavy, byl Milan Mölzer jednoznačně düsseldorfský umělec, ovšem kořeny jeho tvorby nalezneme v Čechách. Představení jeho díla také potvrzuje narůstající zájem o umění sedmdesátých let, což jen dokládá dvouletá snaha ředitele galerie Zdeňka Sklenáře o dohledání všech Mölzerových děl, která se nacházejí v soukromých (především německých) sbírkách. K tomu třeba dodat pro české publikum dobrou zprávu, že jedno z děl zastoupených na výstavě zakoupila do svých stálých sbírek i Národní galerie.

Čím si dílo do této doby u nás téměř neznámého umělce vysloužilo tolik pozornosti a pozitivních ohlasů? Dílo Milana Mölzera je jen těžko oddělitelné od jeho osoby. Jak rozměrnější reliéfní práce řezané do papíru nebo amphibolinu (vysoce odolný lak), tak drobné seizmické cestovní kresby se pojí s jeho životem i smrtí. Tyto dvě roviny jeho tvorby se mediálně různí a přeci spolu vnitřně souvisí. Reiseheft (cestovní poznámkový blok) i Reisetagebuch (cestovní deník) vznikly v roce 1976 při dvou cestách vlakem a nechávají pronikout blíže k umělcovým myšlenkám, které se vynořují, zatímco umělcova ruka volně přejíždí po papíře vedena rytmem chvění vlaku. Třetí soubor takových kreseb vznikl při skupinové cestě z Düsseldorfu do Amsterodamu, která byla určitým uměleckým happeningem, jehož účastníky byly kromě Milana Mölzera ještě Alex Kayser, George Brecht a Andre Thomkins. Záznam cesty vyšel roku 1977 formou katalogu, obsahujícího jak seizmické kresby a fotodokumentaci, tak rozhovor zúčastněných (nahrávaný celou dobu na pásku).

Na výstavě je prezentován jen zlomek kreseb a to především těch, kde se již objevují umělcovy existenciální pochyby. Vystavená řada těchto „automatických deníkových zápisů“ pak končí fotografií Mölzera, prořezanou tak jako jeho papírové reliéfy,naznačující tak způsob Mölzerova odchodu ze světa.

Desítka vystavených reliéfů zastupuje další zhruba padesátku do dnešního dne dohledaných prací a v šíři rozvíjí formy lišící se barvou, vzorem, materiálem či způsobem řezání, všechny však založené na principech rytmu, harmonie, destrukce a znovu povstávání. Drobné šupinky chirurgicky přesně řezaného papíru vytváří hapticky přitažlivý povrch, který však našemu hmatu uniká pod ochranu plexisklových krytů, kterými jsou obrazy od začátku opatřeny. Je to především pro každého vnímatelná krása křehkého a při nesprávném zacházení snadno zničitelného papíru, který zde ožívá, lehce se natahuje směrem k pozorovateli a nechává mu nahlédnout pod povrch, pod kůži, do svého pomyslného nitra.

Přestože by bylo jistě možné uvést řadu vlivů i paralel jak ke světovým, tak domácím umělcům, přináší dílo Milana Mölzera nové senzuálně-vizuální kvality, které nejenže obohacují náš pohled na dobu sedmdesátých let, ale jsou díky své hluboké senzibilitě a možnostem vnímání působivé i v rámci umění současného.

Krátká cesta Milana Mölzera

Krátká cesta Milana Mölzera

Tento měsíc jsme měli možnost vidět výstavu „Krátká cesta“ v Galerii Sklenář v Praze ukazující tvorbu Milana Mölzera, umělce českého původu, který ale není v České republice příliš známý. Jednalo se o jeho vůbec první výstavu u nás.

Milan Mölzer se narodil v roce 1937 v Praze. Věnoval se různým formám uměleckého vyjádření. Vystudoval polygrafickou školu v Liberci, ale působil také například jako mim v Černém divadle Jiřího Srnce. Po sovětské okupaci emigroval do Düsseldorfu, kde se začal plně věnovat výtvarnému projevu na Akademii výtvarných umění u profesora Gerharda Hoehmeho. Tehdejší „svobodomyslná“ situace v západním Německu na něj měla silný vliv. V té době v Düsseldorfu působilo hnutí Fluxus, Joseph Beyus zakládal Svobodnou mezinárodní univerzitu. Umělci se scházeli v legendárním klubu Creamcheese, poslouchala se americká rocková hudba. V Galerii Schmela, kterou Mölzer navštěvoval, se konaly výstavy Yvese Kleina a členů skupiny Zero, Otta Pieneho, Günthera Ueckera a Heinze Macka. Jeho velkým inspiračním zdrojem byl Mark Rothko a pak také již zmíněný Gerhard Hoehme, jeden z nejznámějších představitelů německého informelu. Během své krátké výtvarné tvorby, která byla ukončena v roce 1976 dobrovolnou smrtí, si vytvořil osobitý styl a již během svého života byl zastoupen na uznávané Documentě 6 v Kasselu.

Na výstavě „Krátká cesta“ byla ukázána hlavní témata Mölzerovy tvorby sedmdesátých let – papírové struktury, amphibolinové reliéfy a kreslené zápisy z jeho cest po Německu. Všem z nich je společná formální přesnost a gestická technika vycházející pravděpodobně z divadelních zkušeností. Silného minimalistického výrazu je zde docilováno za použití co nejméně prostředků.

Ve formálním vývoji se Mölzer mimo jiné inspiroval tvorbou Lucia Fontany, jenž vytvořil svá první perforovaná plátna v roce 1949 a v šedesátých letech se obrátil k vrstvení pastózních barev. U Milana Mölzera se ale na rozdíl od Fontany projevují u papírových řezaných strukur dvě odlišné polohy. Jedna bravurně přesná, drsná, z které je cítit násilí, při kterém struktura vznikala. Pomocí vrstvení kontrastu tmavých a světlých papírů zde Mölzer dosahuje hloubky a na jednom reliéfu dokonce „op-artového“ efektu. Druhá je organická, nespoutaná. Působí tělesně jako zvířecí srst vybízející k pohlazení a zároveň velmi zranitelně, ukrytá za průhledným plexisklem. Tato smyslnost se trochu blíží možná i kvůli použití nezvyklého křehkého papíru ženskému výtvarnému projevu.

Dalším Mölzerovým tématem jsou vizuální cestovní záznamy. Jsou to zápisy z cest tramvají a vlakem pořízené na způsob seizmografu. Tyto křivky společně tvořící ubíhající krajiny se kroutí po arších papíru a znázorňují časový průběh cesty. Jsou určovány drkotáním vlaku. Tento princip rytmizace můžeme vidět v Čechcách v tvorbě Milana Grygara, jehož minimalistický projev mají s Mölzerem společný. On sám vytvářel kresby na základě poslechu hudby, kterou zároveň nahrával, takže poté vzniklo dílo, jež zaznamenávalo skutečnost dvojím způsobem. Tyto zvukové kresby zapisoval do partitur, které formálně působí podobným dojmem jako Mölzerovy zápisy.

Na pořádání této výstavy se podílel profesor David Galloway, který vystavoval Mölzerovy práce v roce 1975 v Düsseldorfu, a blízký Mölzerův přítel a sběratel Peter Bielicky, jenž se celý život snaží o popularizaci jeho děl. Ukazuje se na ní, že porevoluční dluh na rehabilitaci exilového výtvarného umění není ještě zplacen a že je stále ještě co objevovat.

Zrod umělce emigrací

Dosavadní zájem o Molzera lze popsat vyhledáním jeho jména na internetové databázi světových aukcí. Za posledních několik let bylo draženo pouze jedno jeho dílo z roku 1974 a je u něj lakonická poznámka „Unsold“.

     V Galerii S Zdeňka Sklenáře v Praze byla do soboty 20. 10. 2012 k vidění výstava „Krátká cesta Milana Molzera“. Kurátor Peter Bielický zde prezentoval ucelený výběr Molzerových děl, která pocházejí z jeho vlastní sbírky a ze sbírky Věry Roem. K výstavě byl vydán i vynikající katalog (design studia Aleše Najbrta) dosud známých děl autora s popisem všech aspektů Molzerovy tvorby (autoři Peter Bielický a David Galloway). Galerista Sklenář o existenci Molzera věděl od poloviny devadesátých let a myšlenka na jeho samostatnou výstavu v Čechách se rýsovala od roku 2010. 

     Je třeba dodat, že se jedná o první prezentaci Molzerových děl v zemi, kde se narodil. Jeho výtvarná dráha začíná po emigraci do Německa na konci 60. let 20. století a končí jeho sebevraždou v roce 1976. Za svou krátkou výtvarnou kariéru se stal význačným umělcem düsseldorfského okruhu umělců, o čemž svědčí dvě desítky samostatných výstav i jeho posmrtné uvedení na výstavě Dokumenta 6 v Kasselu. Pro Molzerovu uměleckou dráhu mohla být významným impulzem výstava newyorského minimal artu v dusseldorfské Kunsthalle či kontakt s umělci v emigraci, jako byl například František Kyncl.

     K Molzerově tvorbě: Po formální stránce se jedná o struktury vytvářené prořezáváním papírů. Dále pak o lineární kresby tužkou – jakési cestovní deníky, které vznikly během jízdy dopravními prostředky a které reflektují ve změnách linie otřesy během cesty. Uveden je i jeden velmi pastózní olej, vizuální stránku lze srovnat s prořezávanými strukturami, a také vertikální objekt vzniklý vrstvením papírů.

Architektonická stránka výstavy (Federico Díaz) nás uvádí do velmi čistého prostoru „bílé krychle“, kde dojem z vystavených děl neruší popisky (najdeme je na zemi pod jednotlivými díly ve Sklenářově oblíbené kombinaci „bílá na bílé“) a laboratorní defilé děl pod skleněnými víky drží Molzerovy prořezané struktury v bezpečí od svodů, ke kterým neposedné z nás vybízí. Jakéhokoliv návštěvníka a hlavně fotografa zase naštvou svou tendencí clonit a házet stíny při prohlídce či snaze udělat snímek. Nebýt těchto „prosklených rakví“, návštěvník by jistě rád rozehrál dechem padající kadeře vyřezané z papíru. Jejich nepravidelnost by jistě holiče uvedla v pokušení je učesat či přistřihnout. Jejich vyvážená barevnost a dokonalá pravidelnost bezpočtu jejích vlásků zas upomíná k přírodninám. Molzerovy struktury se mohou chlubit boštíkovskou dokonalostí.

     Co se týče kreseb - deníkových záznamů pohybu, které jsou jakýmisi EKG Molzerových cest, tak ty jsou mnohdy opatřené jízdenkami příslušných vlaků či tramvají nebo dokonce razítky průvodčího. Jejich lineárnost koresponduje s prořezávanými díly, ale namísto pevného stisku instrumentu, který vnímáme u řezaných struktur, se zde Molzer dostává do pouhého zprostředkovatele náhody, která přichází z chvění, vznikajícího pohybem. Této náhodě dává úřednický nádech (razítka průvodčího) a jejich řadu ukončuje německým Tod (smrt). Americký historik umění David Galloway v souvislosti s Molzerovou tvorbou hovoří o transcendenci času, německý galerista Helge Achenbach mluví o Molzerovi jako seismografu dění kolem sebe sama a kurátor Molzerovy české premiéry Bielický zase o nosném tématu stopy v autorově díle. Tento cyklus kreseb je vším výše citovaným zároveň. Je až s podivem, jak vyzrále Molzerův styl působí, uvědomíme-li si, že vše, co z autora známe, vzniklo během přibližně osmi let.

     Výstava přichází v klasické sklenářovské preciznosti s neznámou figurou, v 70. letech etablovaného umělce, který zapadl kvůli svému náhlému úmrtí. Kurátor Bielický předpokládá, že po této výstavě a zejména plánované výstavě v Dusseldorfu, se na veřejnosti začnou objevovat nové a doposud neznámé práce.

(c)

text: Petr Hošek

fotografie: Milan Juřica