Jan Jakub Kotík: Podoby vzdoru

DOX, 11. 10. 2012 – 7. 1. 2013

            Ve třech patrech velké věže v Galerii DOX lze prohléhnout velmi ucelený výběr z tvorby umělce, který skonal předčasně ve třiceti pěti letech v roce 2007 a který u nás začal vystavovat v roce 2000. Vystavená díla vznikla právě mezi těmito roky a reflektují „mechanismy zamyšlení nad možnostmi zpracování politického narativu“.

            První patro nás uvádí do Kotíkova života textem, z něhož jsem citoval v prvním odstavci enigmatickou, avšak velmi signifikantní část, a který mimo jiné také ospravedlňuje vystavení díla „Setkání v minovém poli“ od Hanse Haackeho. Haacke byl Kotíkovým učitelem na Cooper Union a představitelem „Institutional Critique“, ze které vychází i umělecký názor Jana Kotíka. V Haackeho fotografii se zrcadlí dominantní pozice západu vůči jeho východnímu „protihráči“ a upozorňuje na široce rozšířené paradigma o slabém a chudém východu a silném a bohatém západu. Kotík do místnosti přispívá svou sérií obrazů složených z různě připálených toastů, na kterých spatříme turbínu či letadlo. Tato díla mi připomínala techniku obrazů malovaných kouřem od Jiřího Dokoupila. V Kotíkově tvorbě jsou toasty, toustovač a drobná domácí elektronika symbolem standardu domácností, které však tím, že podporují továrny na elektroniku zároveň podporují válečný průmysl. Takto by se dalo velmi zjednodušit autorovo uvažování o nešvarech globalizovaného světa, kde za každým úkonem člověka v ekonomice lze najít například i nevědomé podporování zbrojního průmyslu.

            Druhá místnost hostí velmi efektní lištové objekty – Stopky a Studii šíření hromadných informací, které zejména z PVC lišt, které běžně vídáme na zdech, kde je potřeba skrýt vedený kabelů, vytváří vizuálně velmi estetizované a uhlazené ztvárnění například ruky pod hodinami, které odměřují čas v různých finančních centrech světa. Dále jsou zde pod skleněnými vitrínami čtyři modely – vysavač, šicí stroj, mixér a žehlička – sestavené ze skutečných dílů plastových modelů, které lze zakoupit v hračkářství. Místnost je dále opatřena sérií fotografií, které se opět vyjadřují k myšlence propojení běžného konzumního života a válečného průmyslu.

            Třetí místnost nás již nenechá na pochybách. V „buržoazním“ interiéru nás uvítá dlouhá epesní lenoška ve tvaru letadla (která se však nedá užívat „běžným“ způsobem) a na vzorem vymalované stěně se na nás řítí lineárně pojatý voják a tank, obé vytvořeno čalouněním.

            K instalaci výstavy je třeba poznamenat, že je provedena precizně, přehledně a logicky. Má svůj vnitřní vývoj a solidní gradaci, která právě poslední místností, která evokuje domov, vyvolá psychické znejistění. Témata byla a jsou velmi aktuální v prostředí USA, kde jsou přirozeně kritizována nejvíce, ale s prohlubováním a přejímáním toho špatného z kapitalismu se stávají aktuálními i u nás. Kotíkova díla vizuálně navazují na pop-art, ale obsahově se velmi vymezují proti laxní společnosti, korporacím, válečnému průmyslu a nesmyslnosti války. Výstava moralizuje a vyzívá k přemýšlení. Navazuje taktéž na další výstavní projekty galerie DOX, která se často zaměřuje na politické umění. Jak to však vyznívá v institucionalizovaném prostředí galerie, která funguje právě mimo jiné díky vykupování špatného svědomí korporací?

Ochočený street-art

V prostorách městské knihovny Galerie hlavního města Prahy je do 13. ledna k vidění výstava mezinárodního pouličního umění. Většina z těchto prací vznikla přímo v prostoru městské knihovny a to bezprostředně před otevřením výstavy. Mimo "signované" práce takzvaných writerů, vyznačujících se osobitým stylem ve formálním vyobrazení, pokouší se nabourat pouhou přehlídku přesahem do jiného - vlastně primárního aspektu graffiti, jako tagování a bombing, souvisících s gangovým rozdělováním městského prostoru a v povědomí širokého publika často spojeného s vandalismem. A tak, jak procházíte výstavou, pozorujete "současnou nástěnnou malbu", se stylovými variacemi od velkoformátových ilustrací a komiksem inspirované estetiky až po modernisticky formální abstrakce. Občas se objeví práce, která nese i rysy instalace, ve které se uměle reprodukuje prostředí ulice a vyvolává vzpomínky na ranní práce Claesa Oldenbourga, který však byl umělcem, jen inspirujícím se prostředím ulice.

Někteří autoři, jako dvojice Akay a Brad Downey, jsou prezentováni skrze dokumentace akcí, které prováděli ve veřejném prostoru. Jejich aktivistické interakce ve veřejném prostoru, jako třeba vybuchující lahve s barvou, nebo experimenty řetězových reakcí s plechovkami s barvou pro města, připomínají principy The way Things Go Petera Fischli a Davida Weisse.

V některých místnostech může přispět i návštěvník svým projevem a nechat na chodbě sestavené z kartonových krabic, nebo přímo na zdi, své sdělní - anebo alespoň telefonní číslo. Avšak bez strachu ze zajetí kustodkou, či případného výbuchu adrenalinu.

Těžko se na této výstavě naleznou pojmy jako site-specific, i když práce vznikaly specificky pro prostory městské knihovny. Zůstávají totiž stále uzavřené ve vlastním prostředí města, konstrukcí, vytvořenou civilizací. Ve světě podobná "legalizace" street artistů přes jejich umístění, buď do veřejné instituce nebo komerční galerie, není novinkou, stejně jako související polemika o hranici mezi uměleckým projevem a vandalismem. Nebo přesunutí některých pouličních umělců do úrovně trendy artists v prostorech komerčních galerií. Pokud můžeme označit street art jako směr - nebo spíš odvětví zobecňujícího pojmu umění ve veřejném prostoru, má i své "fundamentalisty" - zastánce tradičních "hodnot" směru, apelujícím k anonymitě, bourání pravidel a adrenalinového prožitku ze sebevyjádření. A jsou zde také ti, pro které street art otevřel cestu do světa, který je akceptovatelný veřejností, jako místo pro umění a art byznys. Long life tagging, art is crime, crime as art - heslo, pod kterým skupina Pixação v roce 2008 "bombovala" výstavu street artu v Sao Paolo.

Jestli se tento přesun zdá být oprávněným, musíme se podívat také na opačnou stranu umělecké komunity, na umělce, pro které byla přirozeným prostředím pro prezentaci nejdříve galerie, a kteří poté nacházeli způsoby jak z této alma mater umělecké prezentace uniknout. Mimo jiné také cestou do ulic. V tomto okamžiku vzniká i rozsáhlý teoretický diskurz, zkoumající význam veřejného prostoru pro umění, společnost a síla podobného výrazu pro demokracii . Zkoumán je velice sofistikovaně, oproti jednoduché filosofii street artistů.

Ztrácí-li jejich umění v galerii význam, nebo nabývá jiných rozměrů? Spíš jenom baví diváka pouhou stopou romantiky protestu a poněkud ztraceným pocítem z efemérnosti řemeslně zručného provedení, které zanikne pod vrstvou barvy při další výstavě.

Ztraceno v překladu: o výstavě Jana J. Kotika

Na počátku byl slovní zmatek. Totiž název na plakátu, přesněji - disonance mezi českým a anglickým zněním. "Podoby vzdoru" přece nesou jinou smyslovou zátěž, než "forces of resistance", které doslova přeložíme jako síly odporu. Připomnělo mi to příběh s distribucí filmů v Rusku v 90. letech, když filmy v originálním znění v kinech byly moc vzácné, přitom názvy v překladu jejích dublovaných verzí  bývali občas přetvořené k nepoznání. Poté se mi často stávalo v konverzaci,  že jsem slyšela nic neříkající název, ale když jsem slyšela popis děje, uvolněně jsem vydechla - znám ten film, ale "u nás" se jmenoval jinak.

S těmito myšlenky jsem si koupila lístek a pokračovala na výstavu do věže DOXu.

Kotíková tvorba, jak se můžeme dočíst v několika zdrojích, nevyjímá tiskovou zprávu výstavy, byla v českém prostředí ojedinělá a nezvyklá. Američan druhé generace s českými kořeny, který se rozhodl přestěhovat do "země předků". Myšlenkově ale zůstal u konceptu, založeného americkou uměleckou tradicí. Vystudoval pod vedením jednoho z pionýrů institucionální kritiky Hanse Haackeho v Cooper Union a mimo jiné se zabýval kritikou konzumního systému a globálních korporací. V prostředí post-komunistických zemí v době, kdy se přestěhoval si většina neuvědomovala paradoxy globální ekonomiky, stejně neobvyklý byl také projev kritického postoje k celosvětovému dění přes umělecké vyjádření. Tak se Kotík sám stal určitým paradoxem: na jednu stranu jeho zjevně antikapitalistický tón je celosvětově vyznívající, na stranu druhou zařazením do kontextu se stává  outsiderem v postkomunistické Evropě. Tím připomíná problematiku střetu "globálních" hodnot a postmoderní individuality projevu v rámci konkrétní kultury, o které píše Boris Groys v několika esejích o Evropě a "jejích druzích".

Cílem výstavy však nebylo dotknout se jakéhokoliv z těchto problému. Doprovodný text slibuje "průřez" Kotíkovy tvorby se specifickým zaměřením na “všední objekt domácího prostředí”. Vyškrabané modely kosmických lodí na toastech, militantní mikro modely domácích spotřebičů, pohovka s ukrytou raketou - jak to má být přeloženo? Výstava konceptuálního umělce, která se zaměřuje na formu vyjádření, nikoliv koncept tvorby samotné. Pokud bych neudělala chybu a nepodlehla bych těmto vysvětlením o Čechoameričanovi, jehož tvorba nezapadá, ale týká se nás všech atd., vyhnula bych se analytickým pochodům k otázkám integrace, evropské a post-komunistické zkušenosti a globalizace umění, které mě trápili po celou dobu, strávenou na výstavě. S čistým svědomím bych prohlédla mině než desítku prací amerického umělce, který tvořil 7 let v Praze. Tvořil objekty, zapadající do mírně levicového trendu a které najdeme na každém bienále v jemně transformovaných podobách, promlouvající jednoduchým jazykem a formou. Vždyť globalizované umění je skoro jako televize pro pokročilé - a ještě navíc nás pobaví doporučením v textových vysvětlivkách "nádechem ironií a humoru". A zpátky k pojmům - to, co se někomu může jevit jako jemnost, pro jiného je opatrnost a rozvážnost. Přece svoji kritikou nikdy nedráždí, nevyvolává problémy nebo diskuze, ale hravě z dálky peříčkem polechtává systém,  kterého jsme všichni součásti, ale na rozdíl od nás je likvidní pro trh. V tomto bodě se síly odporu stávají pouze podobou vzdoru. Dočasnost aktuálního umění zde ukazuje svoji smutnou stránku - každý den je nová revoluce, a včerejší “zlé konvičky” nedokážou vystát dnešní spotřebitelskou technokracii “jablka” nebo politiku mezinárodního monetárního fondu.

Zařazení jediné osamocené fotografie Hanse Haackeho jako snaha upozornit na vliv učitele, který by "bylo chybné opomenout" není příliš vhodná prezentace, spíše naopak. Přitom třeba Haackeho On Social Greace, s 90ti procenty Kotíkových objektů -zápůjček ze soukromých kolekcí by diváka určitě pod bílou lištou neviditelných spojení zavedla k dalším "dimenzím" této výstavy.

Tam kde končí galerie, tam začíná graffiti

Na téma graffiti v městské knihovně vyšel v periodiku art + antiques  na měsíc říjen celkem obsáhlý článek od Radka Wohlmutha, samotného kurátora výstavy. Autor se zde čtivě snaží přiblížit nezasvěcenému čtenáři nejdůležitější základy celého fenoménu, nastíní vývoj, dešifruje nejzákladnější slangové výrazy a vylíčí základní problematiku i sociální kontext. Proto se domnívám, že by nemělo cenu snažit se konkurovat tomuto článku co se týče obsahu výstavy i faktických informací a spíše na něj naváži.

Wohlmuth ve svém textu naznačuje několik proudů pouličního umění, ale přímo je nedefinuje a nesrovnává. Tradiční graffiti je čistě hra se slovy – přezdívkou autora. Kvalita je určována především tvarem a stavbou znaků, ladností tahů, provedením stínů atd. Zatímco Street art je jakékoliv umění vytvářené na veřejných místech s mnohem širší škálou médií a technik. Využívá např. takzvané 3D graffiti, nálepky, videoprojekce nebo šablony a je nazýván také post – graffiti.

Z těchto definic je každému kdo výstavu shlédl jasné, že právě post – graffiti je hlavní doménou pražské výstavy. Tento praktický nový směr je pro veřejnost přístupnější, zábavnější a estetizovanější. Jeho autoři pracují s plochou jako s obrazem, určeným pro prezentaci v galerii. Zde však vzniká otázka, jaká míra konzumnosti musela vystavené piecy a jejich autory postihnout, aby bylo vůbec možné jejich práce  v galerii vystavit.

Základem pouličního graffiti totiž je, že vychází organicky ze struktury uzavřené komunity, která se vyhraňuje vůči společnosti. Uvnitř této subkultury vznikají crew, které mají svá vlastní pravidla, své hodnoty a graffiti za umění často nepovažují. Je tedy otázkou, zda graffiti patří do galerie. Ne pro to, že je mnoho běžných pozorovatelů považují pouliční projev za vandalismus, ale pro to, že  tím dochází k popření základní logiky tohoto směru. Graffiti je často považováno za adrenalinový zážitek, za tvorbu ve vypětí a pod nátlakem stresu. Za značku naprosto záměrně určenou jen dalším writerům a vytvořenou  tak, aby byla většinové společnosti opravdu nesrozumitelná. Tento koncept je však převedením do galerie narušen. Zde už existuje předpoklad, že dílo bude divákovi něco sdělovat. Je vyvinuta snaha ho zprostředkovat širší veřejnosti a přiblížit jí ho. Toto jsou faktory, které adrenalinový princip noční tvorby na zdi a další zásady naprosto potírají. Nehledě na to, že většina tvůrců zůstává často anonymní, což v galerii není dost dobře možné. Možná, že opravdové graffiti by do galerie vůbec nepatřilo. Graffiti se totiž nechce líbit lidem a už vůbec je nechce přesvědčit, aby ho akceptovali. Je paradoxem, že sám autor výstavy ve svém článku používá primárně právě pojem graffiti, i když sám nepřímo zmiňuje, že se většina prezentovaných děl se mezi opravdové graffiti řadit nemůže.

Zajímavý je však koncept výstavy sám o sobě, který zapadá do snahy GHMP nevystavovat díla jako solitéry vytržené z kontextu. U některých děl jsou zanechány stopy po jejich tvorbě, a nebo zbytky ochranných prostředků využitých při instalaci. Příznačné je, že díla jsou vytvářena přímo na zdi galerie, pro zvýšení autenticity. Podobnou tendenci bylo možno sledovat již na výstavě Kryštofa Kintery, který si mohl sám upravit prostor galerie prolamováním sádrokartonových zástěn a “ zabydlet“ si výstavní plochu díky umístěním fotografií, kreseb a některých předmětů ze svého ateliéru. Do této koncepce patří i vyskládané krabice v úvodu výstavy, které svým členěným povrchem působí možná spontánnějším dojmem než stěny         dělící výtvory autorů do izolovaných segmentů. 

Pokud chce nezávislý pozorovatel nasát opravdovou atmosféru graffiti, stačí se oprostit od závislosti na čistotě veřejných i soukromých ploch, znovu si prohlížet zevšednělé části každodenního života, nebo jen odlepit oči od všudypřítomné sugestivní reklamy a určitě brzy na nějaký ten opravdový piece narazí. Další poněkud osobnější možností je  počkat,  až Vaše fungl nové dveře od panelákového domu zbombí nějaký writer. Ten pocit hysterie, který bude otřásat Vašimi vnitřnostmi, když se budete horečnatě snažit sundat vyobrazení navlhčeným kapesníkem – to je graffiti. 

Street art převrácený na hlavu

„Naposledy vás upozorňuju, jestli toho nenecháte, tak vás dám vyvézt! To už je do nebe volající!“, křičela kustodka na skupinu očividně uvolněných středoškoláků metajících po sobě polštáři. Po prohlídce výstavy světového street-artu to byla, myslím, odpovídající reakce.

Tuto přehlídku graffiti a street-artu z České republiky i několika zemí světa najdeme v Galerii hlavního města Prahy. Jejím kurátorem je Radek Wohlmuth, který o vystavených dílech či jejich autorech mluví jako o světové špičce. Já sama nejsem odborník pohybující v graffiti scéně, ale co mohu z mého pohledu návštěvníka říci, že se o žádný unikátní soubor děl nejedná. Po formální stránce jsou díla nedotažená (například graffiti převedené do trojrozměrného objektu podobající se geometrické abstrakci, kterému šlo, předpokládám, o čistotu formy, působí až žalostným dojmem), a to i tehdy, byla-li jejich nedotaženost autorovým cílem. Svým obsahem mě žádná z vystavených prací také nijak zvlášť neoslovila.

A to nemluvím o prezentaci graffiti v prostorách galerií, která se poprvé objevila již někdy v sedmdesátých letech a která popírá základní princip street-artu. Ten vidím spíše jako sociologický fenomén, kdy jedna „crew“, která má vlastní pravidla a svůj počet writerů, se snaží předčit tu druhou. Čím větší má počet svých zásahů ve veřejném prostoru, tím získává větší moc, je silnější. „Tagování“ rajónu přišlo do naší kultury v té chvíli, kdy lidé už nebyli ochotni ztrácet své vlastní životy jako třeba ještě italští mafiáni ve třicátých letech, a vyměnili zbraně za spreje.

Představení jakýchkoli kontextů či problematických témat (jako je například kriminalizace street-artu) se na výstavě také nedočkáme. V jedné místnosti se sice promítá několik videí, ve kterých se ale naprosto nesystematicky vyjadřují různé osobnosti z oboru psychologie, writeři a výtvarníci (Jiří David, František Skála), kteří ani nemají se street-artem nic společného. Dost často se také jedná o pořady nevalné kvality. Jediné vystavené texty doprovázejí sprejerské akce na videozáznamech. Jsou psány slangem. Najdeme v nich „nabarvený mazec“, „binec“, nebo že „se musel zdekovat“. Kurátorovi se v nich, myslím, nepodařilo podtrhnout atmosféru street-artové komunity a v daném kontextu působí tyto průvodky spíše směšně. Stejně jako vyskládané krabice, na kterých si mohou návštěvníci „zatagovat“. Nevím, jestli se galerie snažila napodobit vydařenou instalaci výstavy Krištofa Kintery, či jestli to byl kurátorův záměr, rozhodně to vyznělo spíše jako plocha na čmárání na dětském hřišti.

Mluvit o této výstavě jako o vrcholu sezóny v GHMP (jak napsal na serveru České televize Josef Vomáčka v článku Městem posedlí na důležitém vývojovém stupni) je podle mého naprostý omyl. Možná z hlediska adolescentních školních výprav i jiných, které zde budou hledat vzrušující zážitek z něčeho zakázaného, něčeho, na co se dívá většinová společnost spatra. To je ale doopravdy málo.

"A Time for Choosing"

V dnešním světě globalizace a korporací, kdy propojení mezi jednotlivými organizacemi všech možných druhů je ohromné, může být těžké, možná až nemožné pro běžného člověka identifikovat latentní spojení a vlivy, jejichž důsledky jsou často v rozporu s morálním cítěním většinové společnosti. Tento rostoucí trend na mezinárodní úrovni sice nemusí být vždy na první pohled viditelný, ale většina lidí ho cítí zprostředkovaně díky aférám a informacím unikajícím z tajných sfér těchto systémů.

Na problematiku nadnárodních korporací, jejichž mocenská agrese a průmyslová mašinerie je umně skryta za maskou utilitárních předmětů a reprezentativní reklamy, ve svém díle reaguje český umělec vyrůstající v Americe Jan Jakub Kotík.

Narodil se roku 1972 v Buffalu ve státě New York do umělecké rodiny dirigenta a historičky umění Charoltty Kotíkové, rozené Pocheové. Charlotta byla dcerou profesora Emanuela Pocheho a Herberty Masarykové. Kotík byl tedy členem vysoce kulturní rodiny, čímž byl bezesporu determinován i v New Yorku, kde absolvoval La Guardia High School of Music and Art a pokračoval na Cooper Union for the Advancement of Science and Art pod vedením Hanse Haacka. V roce 2000 přesídlil zpět do Prahy, odkud jeho rodiče v sedmdesátých letech emigrovali a od té doby tvořil v Čechách. Účastnil se mnoha výstav a v roce 2007 se stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého, bohužel již tohoto roku předčasně zemřel na rakovinu.

Kotík ke kritice zakotvených společesnko- politických struktur a jejich "všudypřítomné vyšší" moci využívá běžných utilitárních materiálů, které jsou divákovi dobře známé ze všedního života. Tím že tyto předměty uvádí do zdánlivě absurdních souvislostí, posunuje jejich význam do jakési hlubší výpovědní roviny, která je však jakémukoli pozorovateli celkem snadno srozumitelná díky použitým prostředkům. Tato tendence využívat předměty denní potřeby ke kritice společensko – politické situace by nám mohla naznačovat inspirační zdroj v americkém popartu.

Na výstavě v galerii DOX lze vidět obrazy z toustových chlebů, sedačky se zabudovanými raketovými hlavicemi, malé domácí spotřebiče vyrobené z částí modelů válečných strojů, lištové kresby skrývající ve svých útrobách pravdu, domácí spotřebiče polepené nápisy typickými pro bojové stroje a další. Všechna tato díla vesměs reagují na jeden obecný problém využívající pokaždé jinou rétoriku.

Jedna z prací zpodobňuje hlavu bývalého amerického prezidenta Ronalda Reagana, vytvořenou z elektrického drátu napojeného na toustovač od korporace General Electric. Toustovač může být zapnut divákem a začne napájet drát, který se rozžhaví a rozzáří tak Reaganův portrét s blyštivým úsměvem. Dílo naráží na konkrétní situaci Ronalda Reagana, který v padesátých letech působil jako moderátor, umělecký poradce, herec a producent v show  General Electric Theatre, jejímž byl i spoluvlastníkem. Zároveň byl hlavním řečníkem společnosti a jezdil po jednotlivých továrnách, kde svým vytříbeným projevem vytvářel dojem lidského zacházení. Z tohoto projektu byl však v roce 1962 propuštěn a také show ve své nejpopulárnější podobě zanikla.

Reaganův adoptivní syn Michael Reagan se domnívá, že GE rozvázala s Reaganem smluvní poměr pod tlakem Roberta F. Kennedyho – hlavy nejvyššího státního soudu zabývajícího se veřejnými aférami. Díky ztrátě těchto závazků se Reagan mohl věnovat jiným aktivitám, zejména začal působit politicky. Vyhranil se proti komunistům a samotné vládě. Pojal vlastní myšlenku menší vlády, kde by se snížila byrokracie, plýtvání penězi na nedůležité věci a organizátorský vliv vlády na životy samotných občanů. Tato jeho myšlenková tendence spolu se skvělým verbálním projevem vyvrcholila v jeho slavné řeči z roku 1964 nazvané "A Time for Choosing", označovaná také jen jako The speech. Tento Reaganův půlhodinový projev provedený v rámci předvolební prezidentské kampaně Barryho Goldwatera mu otevřel dokořán dveře politického světa tak, že se za poměrně krátkou dobu stal guvernérem Kalifornie.

Všechny tyto informace naznačují, že Reagan právě díky vystoupení z GE mohl nastoupit svou politickou kariéru a dosáhnout tak nejvyšší mety, tedy stát se o osmnáct let později nejstarším zvoleným americkým prezidentem. Tato skutečnost však může otevřít polemiku nad tím, jak Kotík vnímal své dílo. Jestli ho chápal jako ztvárnění obecných fakt, nebo jestli se snažil proniknou do hlubin dané problematiky, která je sama o sobě nad míru komplikovaná, jak můžeme vidět na Reaganově příkladu. Podle interpretace u vystaveného díla Původ druhů, byla právě energie z korporace GE to, co nejvíce rozzářilo Reaganovu hvězdu. Paradoxně z výše uvedených informací lze soudit pravý opak, a tak zde můžeme sledovat značný interpretační rozpor, který možná klade nové otázky nad tímto na první pohled srozumitelným dílem jako celkem.

Posedlí městem, pomatení galerií

Posedlost něčím se stává legitimním aktem umělecké činnosti, proč by jí tedy nemohla být posedlost městem? Posedlost je však zároveň tím, co může zaslepit a připravit posedlého o tolik potřebný nadhled. A to se stalo v Městské knihovně městem posedlým writerům.

Nic proti jakékoliv formě streetartu, pokud je na ulici či v jiném veřejném prostoru. Galerie je však specifickým prostorem, který bych zrovna nenazval veřejným. Krása graffiti je mimo jiné v tom, že reaguje na určité místo a situaci. Jak však reagovat na bílé galerijní zdi? Není zeď jako zeď, každá má nějaký význam, kontext a je potřeba s ní pracovat individuálně, galerijní zdi zkrátka nejsou zdi podél železničních tratí, ani nelemují ulice. Vystřihované nálepky Swon jsou neuvěřitelně poutavé a silné právě v zapadlé uličce, kde je potřeba si jich všimnout, protože organicky vrůstají do svého podloží. Doplňují místo a poutavým způsobem stárnou. Ne tak v galerii, kde působí akademicky a sterilně. A právě to jsou dvě největší výtky na vše, co je v GHMP prezentováno. Graffiti je v galeriích neskutečně mrtvé a s ulicí má společný snad jen vizuální jazyk. A to k důvěryhodnosti rozhodně nepřidá. Prodejní galerie zaměřující se na graffiti zde vytvořily jakýsi mustr ideálně prodejných výtvorů writerů, kteří si tak snaží rychle vytvořit vlastní jazyk, který posléze nejsou schopni opustit, ať už pracují na plátnech, galerijních zdech či se pokusí vrátit zpět na ulici. Zřejmě nejviditelnější je tento trend na dílech Maskera, která jsou jasně rozpoznatelná a jedno jako druhé. Ano, graffiti a speciálně tagy mají blízko z vytváření značek a vlastního loga, to co však předvádí Masker nebo Pasta Oner je čisté brandování, dobře prodejná značka bez větších konotací, není to práce na sdělení, ale jen na formě, protože forma prodává a ne příběh nebo idea. Je legitimní si tvorbou vydělávat, ale s rozhodnutím svou tvorbu zpeněžit a vytvořit z ní zboží jde ruku v ruce odtržení od alternativy, onoho útulného brlohu, který však ke graffiti vždy neoddělitelně patřil.

Žijeme v době, kdy se každá další alternativa stává rychleji a rychleji mainstreamem, a graffiti nejsou výjimkou. Je však až zarážející, jak rychle tento žánr dosáhl své tržní hodnoty v Čechách. Jak rychle se z graffiti stal jazyk reklamy na vlastní ega, která se nezastaví před jakýmkoliv prostorem a dokáží se vetřít kamkoliv a ještě se utvrzovat v tom, že to je legitimní, nezbytné a jde o punc současnosti. Graffiti se také stalo jakýmsi lakmusovým papírkem tolerance společnosti, které je donekonečna předhazována kriminalizace writerů tvořících ve veřejném prostoru. Není daleko doba diskuzí o tom, jestli je pro graffiti vhodné vytvářet legály, jestli je to neznehodnotí a nesebere kouzlo. A po pár letech stejní lidé vystavují v nejprestižnějších galerijních prostorech. Podobně se stali graffiti obrazem doby. Kdo chce být mladý, alternativní a divoký, musí si nechat posprejovat kus svého baráku, obchodu či alespoň longboardu. Tato nekonzistentnost názorů je pro českou writerskou scénu typická.

A právě z této nekonzistentnosti plyne duchovní a obsahová prázdnota výjevů prezentovaných v GHMP. Nenabízejí nic, co by nebylo známé z ulice, nic, co by nebylo známé z reklam, a nic, čeho by nebyl plný internet. Vizuální jazyk writerů vystavujících v GHMP je akademicky nudný a je jen otázkou času, kdy se začne vyučovat na uměleckých školách a tím se definitivně kodifikuje jako jedna z uměleckých disciplín, která jde pilovat a známkovat. Je vůbec nějaký důvod chodit do galerie, když jsou ulice plné čerstvějšího, kvalitnějšího graffiti? Absolutně ne. Městem posedlí je bezpochyby nejhorším možným pomníkem, který si zdejší graffiti scéna mohla postavit a nejhorší výstavou zařazenou do jinak kvalitního programu GHMP. Bohužel i tato instituce ale plní poptávku po barevném, rádoby alternativním a hýbajícím se kýči, který sice potěší, ale jinak je jen na efekt a naprosto prázdný.

Wunderkammer

Výstava Jana Švankmajera opět dokazuje, jak vstřícně je v Čechách přijímán surrealismu. Více než hojně navštěvovaná expozice v Domě U Kamenného zvonu je obrázkem toho, kam došlo české pojetí tohoto specifického myšlenkového proudu. Nejde však o úplnou Švankmajerovu retrospektivu. K úplnosti chybí větší vhled do jeho literární tvorby, což je velká škoda, protože jeho filmy nelze chápat jen a pouze samy o sobě (či v kontextu fyzické tvorby), ale je také velmi důležité znát celý myšlenkový kontext, ve kterém se Jan Švankmajer pohybuje. Proto vítám zařazení společných fotografií České surrealistické společnosti, byť bych ocenil větší vhled obsažnější popiskou.

Takto se expozice zužuje do podoby jisté kunstkammer v prvním patře a dokumentaci filmové tvorby v patře druhém. V neposlední řadě je dobré zmínit, že jsou vystaveny pouze předměty, které za vhodné k vystavení uznal sám Jan Švankmajer a většina jeho tvorby zůstává tedy skryta za závojem tajemna. Toto vědomí dráždí představivost tím způsobem, že se velká část výstavy neodehrává v samotném galerijním prostoru, ale především v hlavách znalých návštěvníků. Považuji to za velký klad, neboť z čistě racionálního hlediska by byla tvorba Jana Švankmajera obsesivním kutilstvím. Takto se přesouvá do roviny obsesivního zhmotňování vlastních představ, kterými se obklopuje ve svém soukromém prostoru, do kterého nechává nahlédnout pouze klíčovou dírkou, a to jen tehdy, když sám dovolí. Mystika, pro surrealismus tak potřebná, aby se nestal patetickým a směšným, zůstává zachována a výsledkem je výborná výstava, kterou si užije snad každý. Byť značně po svém.

Výstava Jana Švankmajera je také poměrně ojedinělým vhledem do fungování surrealistické skupiny, která je i přes svou neskutečnou činorodost téměř neviditelnou a nepostřehnutelnou. Je to škoda, protože právě české pojetí surrealismu je značně specifické a slouží také jako pozadí mnohým jiným umělcům, byť se od tohoto myšlenkové směru distancují.  Jednodušší uchopitelnost surrealistické tvorby zajišťuje jeho nenucenost a lehkost. Vždyť co může být pro člověka svůdnější než tvrzení, že i on sám kdykoliv tvoří, své představy stačí jen zhmotnit, přihlásit se pod značku surrealismu a vesele svou tvorbu prezentovat (či ji ponechat privátní, ale mluvit o ní). S dostatečným množstvím vytvořených předmětů lze stvořit vlastní autentickou estetiku, která zdánlivě na nic neodkazuje, je osobitá, intimní a poetická natolik, aby pak dokázala přilákat další lidi tvořící v jejím duchu. Představa každého činu jako tvorby umění je velmi svůdná avšak jen málokomu se podaří svou estetikou oslovit takový počet lidí, jako Janu Švankmajerovi. Domácí kutilství a samorosty jsou zřejmě nedílnou součástí české mentality.

I výstava ukazuje, že to, co dělá Švankmajera populárním, jsou především jeho filmy a ostatní fyzická tvorba je pak spíše kulisou, pandánem či reziduem natáčecího procesu. Byla by proto velká škoda pochopit výstavu jako směrodatný soud o umělecké hodnotě v díle Jana Švankmajera, ale spíše by bylo vhodnější ji chápat jako příspěvek do diskuse, kde se také nachází těžiště výstavy. U tak široce rozkročené osobnosti to nebude jistě jednoduché, ale v tomto hledání cítím příslib nových expozic díla Jana Švankmajera, snad i z jiných úhlů, než je ten filmový.