Limitované sochy a dívka-hypokrit

Pokud bychom chtěli vytipovat postavu v českém výtvarném umění, která vyvolává jednoznačný respekt a tiché chvění u celé generace mladých autorů, bezpochyby zazní Jiří Kovanda. V posledním měsíci má zároveň dvě výstavy v pražských galeriích Svit a Petr Novotný, ve kterých dle celkem zažitého systému, vystavuje readymades z nalezeného odpadu, který také předvídatelně kombinuje do nepředvídatelných souvislostí.

Výstava ve Svitu má název Osm soch a jedna žena, a pokud byste stejně jako já přehlédli grafiku mladé dívky v první místnosti, celkem byste bez problému narazili na spoustu detailů, evokujících feminní symboly ve zbylé části instalace. Hra s významy je nebezpečná věc pro zkoumavý mozek, ale grafika od Greuze, zobrazující rozpačitou mladou dívku s prolomeným džbánem, která by měla uvádět (dle verbálně nabízeného návodu majitelky galerie) do koncepce zbývající části instalace, a tím pádem evokovat nárazy na defloraci a související skryté nehoráznosti a pocit viny. Což se ve věku Internetu a simulace nezdá být těžkým úkolem i pro nepřipraveného diváka. Od téměř tradičních sochařských materiálů (vynalezené readymades jsou ze dřeva, cementu a ostatních stavebních materiálů) kombinovaných s konceptuálním důvtipem, lehkostí dotyku a jistým humorem, shledáme na výstavě také jogurt na koberci (pro větší cudnost v kelímku), pomačkané hrozny pod cementovou zátěží, bulvu na podstavci nebo kočičky v díře... Fakt, že osm soch je opravdu osm a že dívka na obrázku je asi žena není podstatné, jde o jednotný celek s osvědčeným principem.

Kritička Rosalind Krauss ve své eseji Sculpture in the Expanded Field z roku 1979, ve které zkoumá nemateriální nástroje pro tvorbu sochy došla k závěru, že určujícím nemá být médium, ale logická operace s kulturními pojmy.  Logický prostor Kovandových prací se už dávno dočkal svoji obliby. Ale pravě kvůli této oblibě Kovandovy práce těžko říci, co vadí nejvíc - menší nepřesnosti v nabízené logice, které lze svést na autorskou manýru, anebo to, že už diváka nikterak nepřekvapí zahrávání si s logikou složeného readymade, které nabízí pouze mechanizaci nacvičeného gesta, jako tisíckrát opakované denní nanášení zubní pasty na kartáček.

Starý celer (novým kouskům nenaučíš)

Prázdný a opuštěný obývací pokoj. Starý zašlý koberec by mohl vyprávět příběhy, ale nechce se mu. Podlaha by potřebovala zamést a květiny ve váze vyměnit. Věšák, velikonoční zajíček, seschlý celer. Všechno tu zůstalo tak, jak to vypadalo, když z bytu odcházela. Jenom ten celer býval větší. Nechala tu kelímek bílého jogurtu a svoje panenství. Nikdy už se nevrátila a starý koberec mi nikdy neprozradil proč.

Jiří Kovanda by taky mohl vyprávět, ale moc se mu nechce. Tak vzal několik předmětů, některé našel cestou, jiné vzal rovnou z galerie, a rozmístil je náhodně na podlaze jedné místnosti galerie SVIT. Výstava postrádá jakýkoliv textový doprovod, i název je možné zaslechnout pouze z úst majitele nebo majitelky galerie. Osm objektů a jedna žena.

Jakmile znáte název, můžete hledat další indicie k odhalení příběhu. U vchodu visí na zdi obrázek slečny s rozbitým džbánkem. Je to grafika obrazu od Jeana-Baptiste Greuze. Dívka je celá pomačkaná a její pohled je zároveň lítostný i smyslný. Ne, tady opravdu nepůjde o smutek nad rozbitými střepy. Pokračujeme dál. Pod věšákem leží načatá krabička kondomů. Pytel cementu mačká staré hrozny. Do pařezu je zaklíněna složená stránka z pornočasopisu.

Jak postupujeme dál prostorem, příběh se otevírá stále víc až do chvíle, kdy jej celý známe a už není co objevovat. V tu chvíli můžeme buď odejít z galerie, nebo se zamyslet nad tím, co nám výstava přináší. Já jsem se rozhodla pro první možnost a cestou jsem přemýšlela o tom, že mám vlastně radši, když Jiří Kovanda vypráví své naléhavé a intimní zprávy víc potichu a pomocí méně explicitních objektů.

Obývací pokoj ztratil všechna svá tajemství. Suše se nechává ovládat bílým nelidským prostorem. Už jsem pochopila, proč dívka odešla. Pochopila jsem taky, proč se mi to starý koberce bojí říct. Přestala jsem v koutech pokoje hledat hádanky a vyšla jsem ven na dvůr. Bylo půl šesté večer a slunce nádherně svítilo.

Anna Remešová

Poezie všedního dne

Na začátku tvorby mladého filmaře Jonáse byla poezie. Zřejmě jí má tak nějak v krvi, protože se prolíná celým jeho dílem. Zdá se, jako by byla něčím, co  vyplétá strukturu celého  Mékasova života.  Mékas nevytváří své poetické filmy  jako sekundární produkt  žití, nejsou důsledkem minulých událostí, či citů, ale okamžité akce. Materiál je nutno okamžitě zpracovat.

 Zdá se, že Mékas postupuje s vědomím vlastní smrti, ví, že nelze ztrácet čas. Pojímá svůj život jako nástroj, kterým chce vyjádřit poezii. Jakoby se snažil sám poezii žít a svoje každodenní pobývání  formoval do podoby veršů tak, aby bylo samo o sobě uměním.  Pokud člověk dokáže vytvořit takovouto poezii všedního dne, nejedná se již o fádně strávený čas, ale o něco hodného zaznamenání.  Mékas poté přebírá tento materiál a vybírá z něj to nejlepší pro svůj film.

7.

by thin

blood threads

my language

still clings to

childhood

blue

pale

sunbleached

boards

cracking

Skoro každá identita maximálně inklinuje k tomu sdílet svůj život s ostatními. Všechny naše poznatky a informace se vzdouvají vzduchem a my je pumpujeme do toho výru, protože nechceme být sami. Píšeme tak knihy tváří ve snaze ukázat ostatním, jak moc jsme skvělí, jak skvěle vypadáme a jaký žijeme úžasný život.  Náš přístup ovšem může fungovat opačně, než dojem ze vzniklého efektu napovídá. Žít plný život vyhovující společenským regulím a požadavkům není jednoduché. Je jednodušší vytvořit masku štěstí, než  žít tak šťastně, abychom se o takový život mohli podělit.

Baví nás nekonečné seriálová vyprávění schematicky opakující do zbláznění stejný motiv a my je do zbláznění milujeme. Nemilujeme je proto, že by životy těchto vymyšlených postav byly šťastnější, ale jeví se možná poněkud citovější, nabyté vždy  akcí, či vtipem.

Mekásova videa mají své místo v síni slávy zasloužené poctivou prací a tvůrčí originalitou. Velkou měrou k tomu však možná přispívá  i momentální klima, které preferuje právě tento druh výstupů, i když v různých kvalitách. Mekás se tak zdá být typickým umělcem své doby. Nicolas Bourriaud ve své knize postprodukce píše, že umělci  sami již nevytváří  svá díla, ale vybírají si materiál ze svého  prostředí, který přepracovávají a propůjčují mu novou hodnotu. Stejně tak Mékas pracuje  s tím nejzákladnějším, co vlastní každý z nás. Používá každodenní zážitky a selekcí z nich vytváří nové deníkové formy, které jsou našemu dnešnímu způsobu vnímání blízké.

Boris Groys v jedné ze svých statí zase píše, že v našem moderním rychlém životě není čas na kontemplaci a zamyšlení. Na rozdíl od typusu, který zmiňuje Guy Debord v knize Společnost spektaklu,  v dnešní době je aktuální aktivita. Lidé již netráví svůj volný čas pasivně, jako únik z nudného života, ale naopak jsou aktivní – píší na facebook, na twitter, fotí atd. Sdílení obrázků vlastního života je tedy pro nás denní chléb.

Právě  nejmodernější slovutné medium internet se zdá být vhodnou galerií pro jakýkoliv film a pro Mékasův obzvlášť, jak můžeme vidět na projektu cyklu 365 dní. Je pro film ji

ště vhodnější platformou než galerie, kde můžeme vidět jen jakousi ukázku, nebo ochutnání, drobnou reklamku či lákadýlko, odkazující nás k internetu a možnosti pustit a užít si tato díla v klidu domova.

Kronikář Mekas

„Nevím, kdo jsem. Nevím, co tu dělám. Vím jenom, že vše kolem sebe musím zaznamenat na svou kameru. Jsem kronikář, přenechávám tyto obrazy těm, co přijdou po mně. Aby věděli, co se zde dělo. Jak jsme prožívali naše ztracené, zmatené, exilové dny. Naše slavnosti, procházky v parku, naše přátelství.“ Tak Jonas Mekas doprovázel komentářem své deníkové záběry shrnuté do tří filmových kotoučů a nazvaných Lost, lost, lost. Tříhodinové pásmo promítalo v dubnu kino Světozor, další Mekasovy snímky bylo možné vidět také v Ponrepu, ale především v galerii DOX. Zde byla k autorovým devadesátinám uspořádána drobná retrospektiva.

Už je tomu vskutku 64 let, kdy si mladý Jonas, čerstvý litevský přistěhovalec, koupil v New Yorku se svým bratrem Adolfasem první kameru značky Bolex. Téměř okamžitě začal točit život kolem sebe, své přátele, každodenní činnosti i slavnostní okamžiky. Dnes tomu říkáme domácí video, ale Mekasova tvorba má v sobě bohatší potenciál než pouze ukázat prožitou realitu.

Mekasovy ruční záběry, roztřesené, kolážovité záblesky dávno viděného, totiž nedokumentují, ale lyrizují život sám. Oslavují každodenní radosti, velká i malá přátelství, odpoledne v parku, návštěvy u známých, hry ve sněhu- všechny různé maličkosti, které činí náš svět obyvatelnějším. Ona avantgarda, která je často Mekasovi přisuzována, nespočívá ani tolik v experimentálních postupech, jako spíše v obsahu, který nelze zkomercializovat a jež nesleduje divácké tabulky.

Mekasovy poslední filmy, které jsou určené pro internet (a tím dovršují absolutní demokratičnost a svobodu přístupu), již ztrácejí onu schopnost bezprostředně pohltit diváka. Naopak návštěvník kinosálu, fyzicky participující na promítání, je zajat širokým plátnem a nemožností jiného pohledu. Takový divák je snad ještě více účastníkem děje, než je tomu v galerii při sledování videa. Návštěvník Světozoru, kde byl Lost, lost, lost promítán, zaplatil za projekci filmu, jenž existuje pouze v několika vzácných kopiích na originálních kotoučích. Účastnil se tedy zároveň jeho destrukce, spolupodílel se na zanikání (minulého) a vznikání (nové zkušenosti), a to mnohem aktivněji a intimněji než na výstavě v galerii.

Kromě toho mu nabídl Mekas vstupenku do svých vzpomínek, divák se stává členem jeho skupinky přátel, sedí s nimi v jedné místnosti, naslouchá a pozoruje. To, co v galerii působí dokumentárním dojmem a co vyzývá k zamyšlenému „hmm, zajímavé“, v setmělém kině mezitím působí jako nabídka ke spoluprožití společných pocitů. S Mekasovými přáteli sdílíme smutek, strasti i naděje, že snad jednoho dne se budou moci vrátit do svobodné Litvy. Že život v Americe bude brzy jen vzpomínkou na ztracené exilové dny.

Anna Remešová

Tak dlouho, až se ucho utrhne

Otázka, zda přistoupit na hru, kterou umělec začal, je pro výstavu probíhající v galerii Svit zcela základní. Patřím k těm divákům, kteří se pobídkou ke hře zlákat nechají a proto zcela na rovinu přiznávám, že mám pro práce Jiřího Kovandy jistou slabost.

Instalace, se kterou je divák konfrontován mohla dost dobře vniknout během procházky po Smíchově, kde Kovanda posbíral pár vyhozených kusů nábytku, trochu zeleniny z kontejneru, koberec, věšák na kabáty a prázdnou krabičku od kondomů. Do některých kusů nábytku, který díry neměl, je vyřezal a když nestačil nábytek našlo se pár beden z překližky. Ale záleží vůbec na tom, jak těchto „osm soch“ vypadá? Možná tak trochu. Ale jak moc?

Na to odpovídá, i když opět v hádance „jedna žena“, mladá dívka s plachým pohledem a rozbitým džbánem, která na příchozí shlíží z drobné kopie obrazu Jeana-Baptiste Greuze (1773). Jde o podobenství ztráty panenství, které předestírá (nebo by alespoň mělo) náš přístup k objektům v druhé místnosti.

Ona hra na hledání významu a podobnosti, která by jednotlivé „sochy“ spojovala se však stává stále více absurdní. Čím více nápověd, utvrzujících ve správném čtení, divák získává, tím více propadá odlišnostem, které celek ničí, dekonstruují a vrací pátrajícího vždy zpět k rozbitému džbánu. Cítí se pak asi jako ten, kdo urputně hledá nevěstu v Duchampově Velkém skle („Nevěsta svlékaná svými mládenci“) a není ochotný přistoupit na dadaistickou hru. Hru, která je ve stejné chvíli mnohovýznamová stejně jako bezvýznamná.

To co návštěvník ve svitu vidí je hlavně on sám. Řada věcí, které se před ním objevují je zatěžkána významy. Ne každý uvidí ve věšáku stojícím v roku Duchampův sušák na lahve a celer na kubisticky tvarovaném podstavci si jen málokdo spojí s Bohumilem Kubištou. Stejně tak, chceme-li není těžké nalézt záplavu sexuálních narážek, které bychom, bez klíče v podobě Greuzovy dívky, těžko hledali.

Záplava otázek a nejasností, které nám výstava hází pod nohy, je klíčová pro tázání se, „co je za obrazem?“. V případě výstavy Osm socha a jedna žena je tato otázka přímo zhmotněna kontextem dvou místností galerie. Rozbitý džbán není explicitní výpovědí o proběhlé události. O to víc však provokuje naše představy.


Tereza Hrušková

Eva Fuková – Věcnost

Pražská Leica Gallery představuje Pábení, skromnou retrospektivu fotografického díla Evy Fukové, která patří k našim předním fotografkám, byť ve své tvorbě za celý život využívala i jiná média. Přičemž právě jiná média - především malba a malířství, jak je zvláště patrné v kompozicích jednotlivých snímků - měla vliv na tvorbu fotografickou. Významnou roli v jejím díle rovněž hraje spřízněnost s estetikou jejích přátel – Jiřího Koláře či Kamila Lhotáka.
Právě v protnutí malby a vlivu Kamila Lhotáka vidím hlavní poznávací bod a spojitost mezi jednotlivými vystavenými fotografiemi. Tato spojitost se neprojevuje pouze ve vizuálním, ale i v obsahovém a do značné míry i v pocitovém aspektu. Fotografie Evy Fukové v sobě kloubí několik rovin, často odkazují na surrealistické koláže, ale vždy zároveň obsahují prvek natolik reálný a známý, že v žádném případě nesklouzávají k vnitřním světům či jiným fantaziím. Ukazují magii všedního dne, ne tak, jak se k ní stavěla např. Nová věcnost, byť i její vizuality Fuková nejednou využila. Poetiku Lhotákových pláten pak jasně navozuje výběr právě oněch s realitou se pojících objektů a prostředí, ve kterém se vyskytují. Fuková často fotografuje místa, která by mohla být v okolí Lhotákových ohrad, staveniště, dálnice či okraje města. To dělá její fotografie vizuálně velmi přitažlivé a přístupné v českém kontextu, zároveň tato až surreálná každodenní obyčejnost musí být zajímavá i pro diváka neznalého českého kontextu a zvláště pak v zahraničí musela vzbuzovat zaslouženou pozornost.
Pomineme-li český kontext a podobnost s Lhotákovými malbami, míří reálie zachycené fotoaparátem Fukové do jiných zeměpisných šířek. Na výstavě se sice objevují některé fotografie z Čech, většina z nich je však pořízena v zahraničí, přičemž ty jsou po vizuální stránce nové, i přesto, že práce s nimi je analogická s prací s českými reáliemi. A právě tento moment zasazení původního principu do nových, neokoukaných kulis, je hlavním přínosem Evy Fukové. Ta dokázala mistrně a přirozeně skloubit lokální tendence s vizualitou západní kultury. Spojení je to nečekaně přirozené, nerušivé a obohacující. I díky tomu je výstava velmi přístupná jakémukoli divákovi, a to i přes absenci detailnějších popisek či obsáhlejšího textu, který poskytuje opravdu jen minimální množství informací.
Další výtka míří k instalaci fotografií. Kvalita scanů a tisků z nich je v Leica Gallery tradičně na velmi vysoké úrovni, avšak nikdy nemůže nahradit fotografii na fotografickém papíře, ať už kvůli potížím zachycení zrna, či jedinečným optickým vlastnostem fotografických papírů. Největším hříchem je však změna velikosti autorských fotografií, které tak ztrácejí svou zamýšlenou proporčnost.
Název Pábení výstavu Evy Fukové skvěle vystihuje, jelikož její fotografie zobrazují svět reality, lehce posunutý do snové krajiny díky skvělé práci s médiem, která jej však nečiní o nic méně čitelným, než ve skutečnosti je, jen přidává velmi zajímavou pocitovou rovinu. Pábení je přístupno všem, kteří mají jen chvíli času, aby se nad okamžikem obyčejné reality zastavili a prožili si ji, není zde třeba žádných náročných konceptuálních postupů a jejich rozklíčování, což výstavu činí příjemně přístupnou.

Koláž skutečnosti

V galerii Leica probíhá výstava české fotografky Evy Fukové pod názvem Pábení - termínem, vymyšleným Jaroslavem Vrchlickým pro označení přestávky na kouření a významově posunutém Hrabalem na výraz pro volně plynoucí vyprávění. Eva Fuková není příliš známou autorkou, nejedná se však o další objevení z řad senzačních fotografů s podivínskými rysy, ale spíše o zapomenutou fotografku. Spolu se svým manželem Vladimírem Fukou emigrovala po roce `67 do Spojených státu, kde pokračovala ve vlastní tvorbě. A dnes, po letech návratu do rodné Prahy, spolu s kurátorem Alešem Kisilem pořádá první, ačkoliv jen „kapesní“ retrospektivu.

V několika místnostech je představena jedna série děl a výběr přibližně dvou desítek samostatných fotografií z období před a po emigraci. Tento poměrně stručný retrospektivní výběr se vysvětluje jednak kapacitou galerie a na druhou stranu autorčiným striktním tříděním vlastní tvorby - během dlouhých let tvůrčí aktivity zanechala pouhou stovku fotografií.

Fuková strávila své mládí v Československu v těsném kamarádství s Jiřím Kolářem a surrealisty. Původně akademická malířka, začala experimentovat s fotkou, ve které víc než zkreslené zaznamenání reality nalezneme stopy mechanizmů, příznačných pro práce Koláře a surrealistické skupiny. Vychytala svůj vlastní "nalezený koláž", materiálem pro který se stala realita, posléze umístěna do filmového políčka. Každé dílo se tak stalo svéráznou vizuální hádankou, ve které si divák pokouší najít klíč k autorčinu vidění pomocí vlastní fantazii. Přesto tento čistě intelektuální přístup, spočívající ve skládání vizuálních jevu není jedinou linií, která se systematicky objevovala v raných fotografiích Fukové. Mezi těmito záznamy mystické absurdity reálného života se často vyskytnou jednoduché, ale velmi emocionální portréty lidí na ulicích nebo pouliční událostí dokumentární kvality.

Max Ernst kdysi označil koláž jako "setkání dvou vzdálených realit na ploše, která je cizí pro obojí". Je pravda, že pro celé 20. století se koláž stala jakýmsi symbolem nalézání nového pořádku ve vizuálním chaosu. Přístup Fukové však dokazuje, že moc koláže není jen v možnosti spojovat vzdálené jevy, ale nacházet střety cizích prvků v jedné společné realitě.

Proto její rané fotky nachází kolážovou logiku v realitě kolem, ze které se pak formují vtipné a důmyslné kompozice - polštáře na sloupech, nebo rámování kompozice skrze focení přes plynovou lampu, či portrét dítěte ve výloze s nápisem „syrové sádlo“. Mezi těmito pracemi se objevuje i vyloženě fotografická koláž, vytvořena pomocí vícenásobných expozic, nebo spojením několika fotografií. Právě kvůli této technické hře a spontánně zachycenými situacemi se Fukové podařilo zachytit hraniční oblast reality a fotografické fikce - onoho hrabalovského pábení, volně plynoucí komunikace vizuálních faktů.

Léta strávená v Americe posunuly její tvorbu do více mechanického až skoro konstruktivního projevu. Je cítit reakce na vizuální přehlcenost reklamami a světly postmoderního chaosu New Yorku, které Fuková pak dávala do kontrastu s osamoceně se objevujícími objekty, jako Socha Svobody, nálepka na dvířcích nebo auto na silnici. Tady skoro mizí i pouliční portrét, příznačný pro dřívější práce – ale možná je to jen omezeným rozsahem prezentovaných děl. Rámec jejího experimentu přesto zůstává vždy stejný – díky čemuž dává celému souboru prací jistou a neměnnou výtvarnou kvalitu.

Virginia Vargolska