V kdysi kultovním filmu Michelangela Antonioního
konce 60. let Zabriskie Point je záběr, ve kterém je zajat protagonista - rebel,
prchající po vraždě policisty v ukradeném letadle.
V této scéně pozorujeme startovací dráhu, uprostřed
které je kýčovitě pestré letadlo s namalovanými prsy na křídlech a "čumákem"
divokého prasete, po němž ze všech stran střílí z policejních aut.
I přes obrovskou časovou a kontextuální mezeru
scéna odráží podstatu a formě konfliktu, kterým se zabývají umělci v současném
Rusku. Přitom podobnost nespočívá jenom v boji s represivním státem. Je
v uměleckém odkazu k realitě - skutečnost, kterou vždy máme na mysli u
filmu Antonioniho: je to jen film. Tak i v případě Pussy Riot se dá říct - ale
vždyť tato akce je jen divadlo. Obě
napodobování odhalují bezradnou absurditu situace, vytvořenou střetem autorit a
naivního, občas záměrně formálně nesmyslného činu protestujícího.
Přes veškerou kontroverzi kolem akcí skupin Voina a
Pussy Riot, Jerofeev apeluje k jejich estetickým aspektům. Na tomto základě pak
usiluje o vytváření lineárního historického vývoje protestního umění v Rusku.
Tuto historickou linii začíná soc-artem. Avšak
na výstavě jsou fyzicky prezentovány jen dokumenty akcionistů 90. let a z větší
části art-aktivisté počátku 21. století, do kterých se řádí právě dnes
nejznámější Pussy Riot. Výstavu tak otevírají artefakty z posledních akcí a
díla, představující průřez kontextu, ze kterého vyplývají - komiks Alexeje
Jorše nebo stolní (přesněji podlahová) hra o byrokratickém a korupčním peklu
Ruska očima migranta.
Skrze další části výstavy již nahlížíme do nedávné
historie. Ruští akcionisté 90. let odkazovali myšlenkově na levičácké proudy
jako Che Guevara nebo na situacionisty víc, než na akce svých kolegů
z období Říjnové revoluce, a to i kvůli velké časové mezeře. Přesto
ve svých prvních akcích spíš metaforicky reflektovali dění ve státě, než měli
politický program. Jejich radikalizace od předchůdců - konceptualistů nesla
formální charakter. Na rozdíl od nich umělečtí aktivisti 21. století měli tuto
možnost odkazovat ne předchůdce, i když lze tvrdit, že aktivismus převzal pravě
formální stránku onoho zkoumání hranice uměleckého působení. Jerofeev pro tyto
účely vybírá díla Osmolovského nebo Brenera, ve kterých se odkazuje k politice
- dá se říct, ale v širokém záběru umělecké činnosti akcionistů, se jeví jen jako
určité epizody. Právě ona politická situace zadává tón - neoliberalistické
Rusko nevynucovalo vysloveně boj proti "krvavému režimu", který začal
s příchodem Putina. Tak či onak, art-aktivismus
stejně jako akcionismus používal reálný život jako hlavní pole působení.
A na tomto základě můžeme vidět jejich podobnost. Pro tvorbu návaznosti je
třeba eliminovat rozdíly - ale pokud začneme přemýšlet právě o rozdílech,
naskytne se otázka - o co přicházíme, když vystavujeme dokumentaci určitých
politických, nebo společenských událostí, u kterých připouštíme, že jsou
uměním?
Dokumentace nivelizuje především nástroje
reprezentace uměleckých děl, která předchází vystavování v galerii. Jinými
slovy (předem se omlouvám za poněkud morbidní metaforu), pokud vystavíme fotku
babičky, pořízenou těsně před okamžikem její smrti vedle její fotky pořízené
před několika lety, budeme prezentovat stejnou babičku. Jestli myšlenkovou
zátěží fotografii před okamžikem smrti je právě onen okamžik smrti - vyprší při
reprezentaci samotné fotografie, když zůstane bez dalšího vysvětlení.
Mimochodem skupina Voina dlouho odmítala prezentaci v galerii, mimo jiné
také kvůli tomuto okamžiku ztráty významu. Po jejich uměleckém "zániku"
a fyzickém mizení někde na cestách v Evropě, se jejich díla začala
objevovat i na výstavách.
Když uvažujeme o rozdílech mezi akcionisty a art-aktivisty,
podobná výstavní nivelizace opouští několik podstatných elementů. To se týče
hlavně práce s médii, kterou art-aktivisti efektivně používají. Lze tvrdit, že
je to hlavní součást uměleckého programu, ne-li umělecký nástroj. Člen skupiny
Voina Plutser-Sarno je mediálním umělcem, který má na starosti, aby činnosti
Voiny byly reflektovány v médiích v nejširším rozsahu. Protože jejich existence v mediální sféře je
právě tou hlavní oblasti působení a formy vyjádření. Na rozdíl od akcionistů,
pro které účelem akce byla samotná akce a bývali reflektováni maximálně v
odborných periodicích. Art-aktivismus používá jazyk těch mediálních sfér, ve
kterých funguje - symboly a kódy televize v případě Modrých Nosů (nejen animace
a montáž, dokonce historie jejích názvu poukazuje na televizní klauniádu),
podobnost flash-mobu akcí Voiny s následnou reflexí v livejournalech a
světových médiích, video Pussy Riot na YouTube, nebo i široká prezentace
Monstrace na internetových portálech a sociálních sítích. Všechno je přirozeným
prostředím pro toto umění a svým způsobem je součásti určité formy života - vzhledem
k tomu kolik trávíme času v sociálních sítích, novinových portálech nebo
YouTubu. Tyto nástroje se navíc zdají
být efektivní, protože vyvolávají jistou křeč u představitelů vlády. Umělci tak
vstoupili do úplného rozpouštění na politickém teritoriu, vždyť historicky
vzato mediální sféra byla vždy hlavně politickou šachovnici .
Jerofeev se přesto vyhýbá těmto poměrně důležitým detailům a pokouší se
nalézt spojující čáru v uměleckém projevu, který odůvodňuje umístění do galerií.
Proto nachází estetický aspekt skoro v duchu Rabelaise - ironii, parodii a
spektáklu. Čímž určitě poukazuje na jistou, až stereotypní tradici, ve které
umělec v boji se systémem přebírá roli šaška v mocenském karnevalu. Nakolik je
tato estetika přínosná pro diváka, lze posoudit do 24. března v MeetFactory,
než celá výstava odputuje do další destinace.
Virginia Vargolska
Žádné komentáře:
Okomentovat