Umění zajaté politikou

Vystoupení dívčí punkové kapely v chrámě Krista spasitele, které se uskutečnilo zhruba před rokem a vyvolalo mediální, lidskoprávní a jiné bouře, si můžeme dnes pust­it na YouTube, a to v originální a montážní verzi. A také ho můžeme zhlédnout v galerii a zároveň zjistit historické kořeny jejich uměleckého projevu - díky putovní výstavě připravené Andrejem Jerofeevým.

V kdysi kultovním filmu Michelangela Antonioního konce 60. let Zabriskie Point je záběr, ve kterém je zajat protagonista - rebel, prchající po vraždě policisty v ukradeném letadle.

V této scéně pozorujeme startovací dráhu, uprostřed které je kýčovitě pestré letadlo s namalovanými prsy na křídlech a "čumákem" divokého prasete, po němž ze všech stran střílí z policejních aut.

 

I přes obrovskou časovou a kontextuální mezeru scéna odráží podstatu a formě konfliktu, kterým se zabývají umělci v současném Rusku. Přitom podobnost nespočívá jenom v boji s represivním státem. Je v uměleckém odkazu k realitě - skutečnost, kterou vždy máme na mysli u filmu Antonioniho: je to jen film. Tak i v případě Pussy Riot se dá říct - ale vždyť  tato akce je jen divadlo. Obě napodobování odhalují bezradnou absurditu situace, vytvořenou střetem autorit a naivního, občas záměrně formálně nesmyslného činu protestujícího.

Přes veškerou kontroverzi kolem akcí skupin Voina a Pussy Riot, Jerofeev apeluje k jejich estetickým aspektům. Na tomto základě pak usiluje o vytváření lineárního historického vývoje protestního umění v Rusku.

Tuto historickou linii začíná soc-artem. Avšak na výstavě jsou fyzicky prezentovány jen dokumenty akcionistů 90. let a z větší části art-aktivisté počátku 21. století, do kterých se řádí právě dnes nejznámější Pussy Riot. Výstavu tak otevírají artefakty z posledních akcí a díla, představující průřez kontextu, ze kterého vyplývají - komiks Alexeje Jorše nebo stolní (přesněji podlahová) hra o byrokratickém a korupčním peklu Ruska očima migranta.

Skrze další části výstavy již nahlížíme do nedávné historie. Ruští akcionisté 90. let odkazovali myšlenkově na levičácké proudy jako Che Guevara nebo na situacionisty víc, než na akce svých kolegů z období Říjnové revoluce, a to i kvůli velké časové mezeře. Přesto ve svých prvních akcích spíš metaforicky reflektovali dění ve státě, než měli politický program. Jejich radikalizace od předchůdců - konceptualistů nesla formální charakter. Na rozdíl od nich umělečtí aktivisti 21. století měli tuto možnost odkazovat ne předchůdce, i když lze tvrdit, že aktivismus převzal pravě formální stránku onoho zkoumání hranice uměleckého působení. Jerofeev pro tyto účely vybírá díla Osmolovského nebo Brenera, ve kterých se odkazuje k politice - dá se říct, ale v širokém záběru umělecké činnosti akcionistů, se jeví jen jako určité epizody. Právě ona politická situace zadává tón - neoliberalistické Rusko nevynucovalo vysloveně boj proti "krvavému režimu", který začal s příchodem Putina. Tak či onak, art-aktivismus  stejně jako akcionismus používal reálný život jako hlavní pole působení. A na tomto základě můžeme vidět jejich podobnost. Pro tvorbu návaznosti je třeba eliminovat rozdíly - ale pokud začneme přemýšlet právě o rozdílech, naskytne se otázka - o co přicházíme, když vystavujeme dokumentaci určitých politických, nebo společenských událostí, u kterých připouštíme, že jsou uměním?

Dokumentace nivelizuje především nástroje reprezentace uměleckých děl, která předchází vystavování v galerii. Jinými slovy (předem se omlouvám za poněkud morbidní metaforu), pokud vystavíme fotku babičky, pořízenou těsně před okamžikem její smrti vedle její fotky pořízené před několika lety, budeme prezentovat stejnou babičku. Jestli myšlenkovou zátěží fotografii před okamžikem smrti je právě onen okamžik smrti - vyprší při reprezentaci samotné fotografie, když zůstane bez dalšího vysvětlení. Mimochodem skupina Voina dlouho odmítala prezentaci v galerii, mimo jiné také kvůli tomuto okamžiku ztráty významu. Po jejich uměleckém "zániku" a fyzickém mizení někde na cestách v Evropě, se jejich díla začala objevovat i na výstavách.

Když uvažujeme o rozdílech mezi akcionisty a art-aktivisty, podobná výstavní nivelizace opouští několik podstatných elementů. To se týče hlavně práce s médii, kterou art-aktivisti efektivně používají. Lze tvrdit, že je to hlavní součást uměleckého programu, ne-li umělecký nástroj. Člen skupiny Voina Plutser-Sarno je mediálním umělcem, který má na starosti, aby činnosti Voiny byly reflektovány v médiích v nejširším rozsahu.  Protože jejich existence v mediální sféře je právě tou hlavní oblasti působení a formy vyjádření. Na rozdíl od akcionistů, pro které účelem akce byla samotná akce a bývali reflektováni maximálně v odborných periodicích. Art-aktivismus používá jazyk těch mediálních sfér, ve kterých funguje - symboly a kódy televize v případě Modrých Nosů (nejen animace a montáž, dokonce historie jejích názvu poukazuje na televizní klauniádu), podobnost flash-mobu akcí Voiny s následnou reflexí v livejournalech a světových médiích, video Pussy Riot na YouTube, nebo i široká prezentace Monstrace na internetových portálech a sociálních sítích. Všechno je přirozeným prostředím pro toto umění a svým způsobem je součásti určité formy života - vzhledem k tomu kolik trávíme času v sociálních sítích, novinových portálech nebo YouTubu. Tyto nástroje se navíc  zdají být efektivní, protože vyvolávají jistou křeč u představitelů vlády. Umělci tak vstoupili do úplného rozpouštění na politickém teritoriu, vždyť historicky vzato mediální sféra byla vždy hlavně politickou šachovnici .

Jerofeev se přesto vyhýbá těmto poměrně důležitým detailům a pokouší se nalézt spojující čáru v uměleckém projevu, který odůvodňuje umístění do galerií. Proto nachází estetický aspekt skoro v duchu Rabelaise - ironii, parodii a spektáklu. Čímž určitě poukazuje na jistou, až stereotypní tradici, ve které umělec v boji se systémem přebírá roli šaška v mocenském karnevalu. Nakolik je tato estetika přínosná pro diváka, lze posoudit do 24. března v MeetFactory, než celá výstava odputuje do další destinace.

 Virginia Vargolska

Pussy Riot a tradice ruského vzdoru

Výstava v pražské Meet Factory měla být věnována reprezentativnímu přehledu ruského angažovaného umění za posledních 40 let. Slibovala to už jen osoba jejího kurátora, Andreje Jerofejeva – respektovaného bývalého ředitele oddělení pro současné umění Treťjakovského galerie v Moskvě, kurátora a kritika. Ve většině vytyčených cílů však expozice selhává.

Nejen, že je 40 let ruského angažovaného umění shrnuto jednou časovou osou, která představuje spíše osobní výpověď jejího autora, než čímkoliv s obecnou výpovědní hodnotou. Na to je zcela prosta jakýchkoliv vysvětlivek, dobových kontextů a vztahů. Tato absence je charakteristická pro celou výstavu. Návštěvník je odkázán jen na minimalistické cedulky u jednotlivých exponátů, které jsou však tvorbou posledních dvaceti let, nikoliv slibovaných čtyřiceti. Tato absence kontextu činí vystavená díla značně nečitelná a ubírá tak na jejich vážnosti a dopadu.

Výběr Andreje Jerofejeva je opravdu reprezentativní a zastupuje hlavní figury a skupiny na ruské politicky angažované scéně. Nechybí proto Vojna, Modré nosy nebo Boris Orlov. Problematické je omezení prostoru, kdy tvorbu každého z autorů reprezentuje jeden výtvor. Takto zkratkovitý pohled zkrátka nemůže být brán jako reprezentativní a dostatečně ilustrativní. Nehledě na selekci vystavených děl, které spolu nijak nekomunikují ani netvoří pomyslné vrcholy a nejoceňovanější díla svých autorů. Opět chybí jakákoliv pomoc objasňující selekci představených výtvorů. Problematický je také poměr těchto děl k počtu artefaktů týkajících se Pussy Riot.

Těm je totiž věnována drtivá většina výstavního prostoru. Z jejich vlastní tvorby jsou k vidění dvě videa zachycující jejich hudební akce, jedním z nich je záznam modlitby, za kterou byly odsouzeny. Ostatní artefakty se k Pussy Riot jen hlásí, ať už jde o fanouškovskou tvorbu, podivný obraz s houbičkami či pop kulturní přejímání vizuální stránky Pussy Riot a jeho aplikaci na další známé objekty. Část o Pussy Riot spíše poukazuje na senzacechtivost, povrchnost a nerozhodnost, jak vlastně tuto skupinu uchopit. Vystavené artefakty ji řadí jednoznačně do pop kulturní sféry. Kvalita vystavených artefaktů odpovídá kvalitě jakékoliv privátní neškolené tvorby fanoušků svým idolům. Zde je bohužel konfrontována s velmi jasně vyhraněnou tvorbou angažovaných umělců a v takto přímém porovnání zkrátka neobstojí ani po vizuální, ani po obsahové stránce.

Výstava Pussy Riot a tradice ruského vzdoru je velmi plochou sondou do této zajímavé a svébytné scény. Natolik však postrádá, byť minimální, teoretické ukotvení v kontextu, že je takřka nečitelnou výstavou kuriozit, které zaujmou samy o sobě, nebo je lze prostě minout. A to je škoda na tak ambiciózní projekt zaštítěný a kurátorovaný tak velkou autoritou jakou je Andrej Jerofev.

Lajdák Jerofejev aneb dlouhotrvající tradice politického umění v Rusku

Před návštěvou Meetfactory, která právě představuje výstavu Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru, jsem se třásla očekáváním. Velká výstava současného ruského umění, která dále poputuje jako mezinárodní projekt do dalších evropských metropolí, no konečně. Navíc ji kurátorsky zaštítil Andrej Jerofejev, bývalý kurátor sbírky současného umění v Treťjakovské galerii, jenž se dostal do všeobecného povědomí svou výstavou Zakázané umění v roce 2007, za níž byl účelově souzen z podněcování k nenávisti podle v Rusku nechvalně známého paragrafu dvě stě osmdesát dva. Otevření výstavy provázely velké ohlasy v médiích i na sociálních sítích, což se Meetfactory nepopíratelně vyplatilo, protože počet návštěvníků jí výrazně stoupl. Otázkou je, jestli se to celé nepodobá mediální bublině, jakou jsme zažili loni na jaře kolem Pussy Riot, po jejichž odsouzení si na ně jen málokdo vzpomene.

Na výstavě se představuje ruské politicky angažované umění z posledních dvaceti let. Jedná se především o fotografické záznamy a videa z různých performancí. Hned na začátku se nás snaží uvézt do velmi složité ruské politické situace dva komiksy zachycující vývoj loňských opozičních protestů a ruskou alternativní uměleckou scénu. Je to sice dobrý pokus o přiblížení této poblematiky, ale pro pochopení dalších děl naprosto nedostačující.

Divák se tu například setká s podobiznou Vladimira Putina, u níž si může přečíst, že jde o inscenovanou fotografii od Vladimira Mamyševa. Mamyšev-Monroe je umělec, jehož hlavní uměleckou strategiií, je převtělování, braní na sebe role někoho jiného. Jedná se většinou o známé mediální ikony, symboly moci či historické postavy (v roce 1995 šokoval Moskvu billboardy se svými chameoloními změnami od Krista až po Marilyn). Zkoumá v nich otázku prezentace a významů, které do nich svým vnímáním vnášíme. Pro pochopení jeho inkarnace v samolibého, znuděného a uhlazeně vypadajícího Putina, je tento kontext naprosto zásadní.

Stejně tak zde vidíme fotografii nahého muže v rukavicích na zasněžené ulici. Jedná se o perfomanci z roku 1995, kdy umělec Alexandr Breněr přišel na Rudé náměstí vyzvat Borise Jelcina na pěstní souboj. Výstava sama nám ale nedává žádný klíč k odhalení tohoto pozadí. Na druhou stranu působí skoro až didakticky se svým malovaným schématem historického vývoje ruského umění. Zkrátka jsou zde vystaveny nejznámější projekty a akce posledních let, které nejsou nijak nově interpretovány či kontextualizovány. Diváku, který je zná, nic nového neřeknou (také proto, že jde většinou o videa či fotografie tisklé z internetu, takže člověka neobohatí bezprostřední setkání s nimi) a neznalého člověka jejich neukotvenost spíše odradí.

Co mi ale na této výstavě přišlo nosné, je otázka hranice či pronikání umění do politiky a naopak estetizace politických prostředků a moci, která je dnes u nás velmi aktuální. Diskutovaným se v širší společnosti stal hlavně případ Romana Smetany a právě proběhlá prezidentská kampaň. Kromě vyjádření umělce Jiřího Davida (hnaného pravděpodobně svou antipatií k Davidu Černému) o Schwarzenbergově kampani jako znamení, že žijeme v poppolitickém kýči, zmíním Milenu Bartlovou s jejími komentáři k estetickým strategiím politické scény.

Ve srovnání s ruským uměním se ale zdá, že většina českého politicky angažovaného umění je okrajovou, neprůbojnou záležitostí, a veřejností je tak také přijímána. To o Rusku říct nelze. Politické umění zde má dlouhou tradici, táhnoucí se již od peredvižniků devatenáctého století, kteří cestovali se svými obrazy po ruském venkově a vzdělávali tak, či uvědomovali obyvatelstvo. Také avantgarda dvacátých a třicátých let byla velmi politizující, kdy se například k výročí revoluce vyzdobovala celá náměstí v konstruktivistickém duchu, či se inscenovala nesmírná množství dobytí Zimního paláce. V době normalizace bylo politické umění naopak spojeno s konceptuálními projevy skupin jako Kolektivní činy nebo Muchomůrky, které se pohybovaly v uzavřených skupinách nezávisle na státní moci. To na nich velmi kritizovala umělecká scéna devadesátých let a začla se na hranicích trestné činnosti konfrontovat se státní mocí.

Z tohoto myšlenkového podhoubí stále čerpají dnes nám známé umělecké skupiny Vojna a Pussy Riot. Jejich gesta jsou velmi radikální. Jsou spojeny s kritikou současného systému, velkého kolosu a mašinérie, jehož kritika není asi ani nijak jiná možná. Jak řekl Tomáš Glanc: „Když v Rusku někomu namalujete tykadla, tak si toho nikdo nevšimne.“ Z našeho pohledu nám některé akce můžou připadat jen takovou absurdní hrou na hranicích etiky (jako například projekt Olega Kulika – živý porod v galerii jako estetický akt, který byl nakonec úřady zakázán), v ruském prostředí jsou ale opodstatněné.

Nechtěla bych ale vše svádět jen na podmínky politických režimů. V Rusku na rozdíl od České republiky je politické umění skrze svou dlouhou tradici přijímáno v rámci uměleckých kruhů jako naprosto legitimní. To se myslím o české umělecké scéně a hlavně veřejnosti říci nedá. Možná jsme stále zatíženi Chalupeckého vizí umění spojeného s transcendencí, a když ne s transcendencí, tak alespoň s nějakým smysluplným konceptuálním pojetím. Politicky angažované umění bereme jako něco podřadného, něco, co by navíc mohlo ještě obsahovat zájmy či politický názor nějaké skupiny. Možná také proto, máme s jeho zařazením takový problém.

Doufám, že většině návštěvníků výstava poskytla prostor pro úvahy či reflexi nějakého obecnějšího tématu, protože samotná instalace za vidění nestála. Snad tím Andrej Jerofejev neposkytl ruskému umění medvědí službu.

Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru

Fotografie s názvem Sv. Šebastián od Alexandera Kosolapova z roku 1980 mne uvedla do galerie v MeetFactory, jež hostí putovní výstavu materiálů, které se váží k situaci v Rusku za poslední dva roky. Je přehlídkou výstižných manipulací s portréty státníků SSSR a později Ruska, záběrů z demonstrací za svobodu, hry, během níž si vyzkoušíte roli imigranta do Ruska či komiksu o průběhu demonstrací proti zfalšovaným prezidentským volbám, kvůli kterým byl Putin po dvou funkčních období prezidenta a jednoho premiéra opět zvolen prezidentem. Stojí tak již od roku 2000 v čele Ruska a jeho pozice je neotřesitelná.

Tato politická situace vyprovokovala skupinu jménem Pussy Riot k vystoupení v kostele Krista Spasitele. Teď jsou kvůli zpěvu písně Bohorodičko, vyžeň Putina stíhány za urážku Boha. Je tím Bohem míněna Bohorodička a nebo Putin? Obvinění je připodobňováno ke svaté inkvizici. Případ je okořeněn pikantními kontroverzemi a hýbe již několik měsíců společností nejen v Rusku. Až by se chtělo říci, že už je to staré a nikoho to nezajímá.

Tři místnosti galerie jsou obsazeny třiceti jedna umělci a skupinami a v celek propojeny kurátorem Andrejem Jerofejevem. Výstavu zahajuje komiks, jehož nainstalování je pro osoby s nedokonalostí zraku přijímáno s rozpaky. Od země až ke stropu je seřazeno několik kreseb s komentáři o průběhu demonstrací. Je zde cítit prvotní nadšení demonstrantů, procesy, zatýkání, mlácení, rozkoly mezi demonstranty a samotné boje mezi nimi – mezi pravičáky, levičáky a liberály, kteří se všichni shodně staví proti Putinovi, ale zároveň soupeří i mezi sebou. Místnost dotváří další série malovaného příběhu, tentokrát již v řadě a v úrovni očí, různé záběry na demonstranty a demonstrace a koncept doplňuje plechový kontejner nacpaný až po okraje transparenty. Nejzajímavější v celé místnosti je migrant labor board game s názvem Russia, Land of Oportunity. Kdyby kohokoliv napadlo odstěhovat se do Ruska, v této hře si může vyzkoušet, jakým byrokratickým peklem si každý migrant musí projít. Tato obžaloba zrůdnosti hranic je pro návštěvníka možností, jak si užít státní byrokracii v Rusku. Hru nechápu nejen jako aplikovatelnou na Rusko, ale i na jiné státy včetně ČR. Jejím hraním se lze předpřipravit i na situaci, do které se dostává imigrant v Čechách.

Skupina Válka se prezentuje záznamem akce, kdy před zdvižením mostu na podobném principu jako Tower Bridge nakreslí na vozovku obří penis. Ten se pak po zdvižení celého dílu mostu napřímí a udiví svou monumentalitou. Svým názvem Čůrák zajatý KGB představuje mnohovýznamovou narážku. Proslavili se také performance, při níž se jeden člen skupiny oblékl do roucha pravoslavného kněze a na hlavu si posadil čepici příslušníka policie. Takto si naplnil v supermarketu nákupní košík a zaměstnanci ho nechali odejít bez placení. Tato akce však na výstavě popsána není.

Další části místnosti představují kritiku manipulací v technickém obrazu. Členové skupiny Modré nosy postupně na videu předvádí živé obrazy se změněnými obličeji – vytvářejí něco, co by u nás bylo považováno za běžný projev fotokoláže používané v médiích. Stejná skupina vystavuje i dvojici fotografií pozadí, na které se zprvu nelíbají a později líbají nakreslené obličeje představitele pravoslavné církve a Putina.

Dokumentační výstava rozviřuje otazníky okolo názoru diváka na politickou situaci a přístupu k protestu. Estetika umělecko-politického aktivismu zde není podrobena kritice. Měřítkem je vypovídající hodnota a nosnost sdělení. Z tohoto pohledu oceňuji nejvíce Russia, Land of Oportunity, z pohledu zaktivizování mas má rozhodně navrch Punková modlitba Pussy Riot, jejíž hudba dotváří zvukové pozadí celé akce. Existují však i umělci, kteří experimentují s dokumentárními materiály a dávají jim i jinou či komplexnější estetickou hodnotu? Na to výstava odpověď nedává.

(c) Petr Hošek

Vysmát se strachu do ksichtu

Za devatero kolejemi a trochu z očí široké veřejnosti, ale přeci v Mezinárodním centru současného umění v Meetfactory, probíhá výstava zaštítěná ikonickou osobností ruského kurátora a výtvarného kritika Andreje Jerofejeva. Jeho dosavadní působení na moskevské scéně má leccos společného s umělci, které na výstavě představuje, a sice je značně podvratné.

To, že byla výstava pojmenována „Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru“ přičítám na vrub jejímu putovnímu charakteru. Tímto způsobem se jistě otevírá širokému publiku. Ovšem divák, který by očekával retrospektivu informující o tradicích, by odcházel trochu zklamán zjištěním, že výstava prezentuje umění v podstatě současné, počínaje 90.léty 20.století. K dění 70. a 80. let se vrací rozměrným diagramem, jehož prostřednictvím je možné si udělat rámcovou představu o kořenech „umění vzdoru“ v Rusku. Návštěvník je hned zpočátku konfrontován s nejaktuálnějším politicko- uměleckým děním, a to formou komiksového vyprávění, které se táhne velkou částí první místnosti. Trochu si vykroutit krk neuškodí, lepší orientace v politické situaci otevře divákovi další možnosti čtení uměleckých děl.

Vystoupení Pussy Riot v moskevském chrámu Krista Spasitele, od kterého uplynul 21.února jeden rok, a jehož záznam je na výstavě promítán, nezastiňuje ostatní vystavené práce. Ty v Meetfactory představují hlavně skupiny Sinije nosy (Modré nosy), PG, Vojna. Záznam vystoupení je s nimi úzce provázán nejen společným protistátním a proticírkevním aktivismem, ale i určitou punkovou estetikou.

Tato úmyslná neestetičnost se ale ukazuje jako nedostačující při hodnocení rozmanitých prostředků uměleckého vyjádření. Ty jsou často co nejlevnější, recyklují jazyk vizuálně vulgarizované reklamy a brakových filmů s jejich lascivností a neodbytnou vlezlostí. Svou ironií a angažovaností, která jde za hranice Ruska a je čitelná v daleko širším kontextu světové politiky, si zajišťují přímou účast ze strany diváka.

Je to častá přítomnost masek, či zamaskování aktérů videí nebo foto dokumentací, která umožňuje onu podvratně karnevalovou záměnu rolí. Ať už je to Putin, kdo se vozí po Kirillovi, Britská královna nebo Harry Potter, všichni jsou jen maskou, která mění svého nositele. Stejně tak Pussy Riot skrývají tváře pod barevnými kuklami, ne snad proto aby se vyhnuly dopadení, ale aby se staly jen určitými projekčními plátny kohokoliv, kdo se chce s jejich jednáním ztotožnit.

Rituální charakter řady vystoupení podtrhuje bezprostřednost, s níž se má divák konfrontovat a v duchu performance se z pasivního přihlížejícího stát aktivním účinkujícím. V takovém případě mluvíme ale o přímém účastníkovi akcí, o nichž je návštěvník výstavy jen druhotně informován ve formě videozáznamu, fotografie nebo instalace. Není již vystaven primárnímu šoku z překročení hranice každodennosti ani vystaven pochybám, zda to s čím se setkává je umění.

Na rozdíl od přímých účastníků akcí, jejichž přítomnost dané situace vytvářela a ideálně umožňovala dosáhnout transformace skrze prožitek, si my prohlížíme jen záznam. Je jím třeba kontejner přeplněný transparenty s politickými tvářemi, který představuje výsledek lednového Pochodu proti padouchům, inscenovaný umělcem Vikentijem Nilinem, který v něm mohl realizovat své znalosti oboru Organizátora masové podívané, jež vystudoval v Moskvě. A tak Moranu hází do potoka ten, kdo by měl podle všeho stát na její straně.

A tato masopustní hravost jakoby ukazovala cestu vzdoru vůči nespravedlivosti a nesvobodě. Smích je tak jedinou protiváhou strachu. Ale jak říká Andrej Jerofejev v rozhovoru pro časopis A2, v Rusku se dnes nikdo nesměje. My můžeme alespoň prostřednictvím výstavy docenit odvahu a schopnost ruských umělců se s nadsázkou vysmát strachu do ksichtu.

Tereza Hrušková

Umění jako život

Plakáty, fotografie a transparenty z demonstrací. Vše rozházené a rozvěšené po třech místnostech MeetFactory. Stručné popisky přibližují dobu a místo, vykazují však spíše dokumentární hodnotu. Kde se tedy schovává umělecký vklad politických akcí? Je uměním demonstrace? Nápis s fotografií politika na transparentu? Kontejner? Nebo fotografie, která akci dokumentuje? Ve světle aktivistického umění podobné otázky působí tak trochu nevhodně. Uměním je zde totiž samotná akce, čin, život. Zcela v intencích hesla Allana Kaprowa, které dalo název tomuto článku. Podobně nesmyslné je uvažovat nad uměním dívčí skupiny Pussy Riot. Význam a síla jejich činu vykrystalizuje především v kontextu současné politické a společenské situace v Rusku. A o pohled na historii ruského politického umění právě teď usiluje výstava v MeetFactory nazvaná „Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru“.

„Kulturní situace v Rusku se po zániku cenzury kromě jiných příznaků nové epochy také radikalizovala. Řada autorů začala zkoumat hraniční zóny, v nichž se umělecká činnost dotýká lidského těla, veřejného prostoru, nebo dokonce kriminality.“ Tak popisuje situaci na počátku 90. let v Rusku Tomáš Glanc ve své knize Souostroví Rusko. Podle kurátora výstavy Andreje Jerofejeva, který měl přednášku 6. února v Tranzidisplay, patří akcionismus k jednomu z nejvýraznějších proudů současného ruského umění. Za jednoho z prvních radikálních akcionistů Jerofejev označil Olega Kulika, jehož tvorba z 90. let víceméně naplňuje kurátorovu definici uměleckých tendencí v Rusku. Jde často o přejímání jiné identity (Oleg Kulik se v letech 1994-1998 převlékal za psa, běhal nahý po ulici, štěkal a kousal lidi), narušování tabu a princip zesměšňování (sebe samého či veřejných autorit). Vtip a převlek jsou ústředními motivy také v tvorbě Vladislava Mamyševa-Monroa, jenž vytváří stylizované fotografické portréty. Jednou na nich vypadá jako Lenin nebo Dostojevskij, podruhé jako papež či Andy Warhol. Jerofejev Mamyševovo dílo vykládá jako proces osvobozování se od strachu a od povinné úcty k daným autoritám. Pokud nezůstaneme pouze u politiky, je možné jeho portréty chápat také jako otázku, kdo je autor, který se skrývá za svými díly, a jaká je jeho role v široké společnosti. Na konci minulého století hledají umělci nové cesty, příznačný je jejich přesun do ulic, do centra města, čímž reagují na potřebu „konfrontovat se s bezprostřední realitou a pokoušet se zjistit, jak fungují předěly mezi galerií a veřejným prostorem, zda a nakolik „umělecké situace“ vybavuje artefakt imunitou a co se stane ve chvíli, kdy tato imunita pomine.“(Glanc)
Záměrný pohyb na úplné hraně snesitelnosti a morálky je patrný v díle Anatolije Osmolovského, který zároveň stál se skupinou ETI v počátcích politického umění v postsovětské éře. Výstava v MeetFactory připomíná zásadní akce, jakými bylo vyvěšení hesla „PROTI VŠEM“ před Leninovým mauzoleem (1999) nebo Barikády (1998), které svou vizuální stránkou měly připomínat studentskou revoluci v Paříži roku 1968. Ztroskotaly však na nejednotném politickém programu. Několikrát je na výstavě také akcentována akce Alexandra Breněra, jenž v roce 1995 poskakoval na Rudém náměstí pouze v trenýrkách a v boxerských rukavicích a křikem vyzýval Jelcina, aby vyšel ven a bojoval s ním, když má odvahu bojovat s Čečenskem. Z dalších jedinců, kteří jsou známí především pro své individuální akce, je třeba jmenovat ještě Avděje Ter-Ogaňjana. Jeho rozbíjení kopií ikon, za něž byl v Rusku odsouzen, následně získal azyl v České republice a teď žije v Berlíně, je však v MeetFactory zmíněno pouze ve zdařilém komiksu Alexeje Jorše. Příběh ruského politického umění je v něm přehledně a stručně odvyprávěn, snad by si zasloužil v galerii i více prostoru.

V průběhu posledních dvaceti let se do oficiálních institucí dostávalo také umění, jež nemohlo být v 70. a 80. letech vystavováno. Vše nasvědčovalo tomu, že se ruská kultura výrazně uzdravuje a osvobozuje. Andrej Jerofejev připravil v roce 2007 pro Treťjakovskou galerii přehlídku děl soc-artu –politického umění od roku 1972 až do současnosti. Výstava v Moskvě proběhla, problém nastal ve chvíli, kdy měla putovat do Paříže. Tam sice dorazila, avšak musela projít cenzurou tehdejšího ministra kultury Alexandra Sokolova, který z ní vyřadil sedmnáct „nevhodných“ artefaktů. Represe pokračovaly ve stejném roce, kdy uspořádali Andrej Jerofejev a Jurij Samodurov v Sacharovově centru výstavu Zakázané umění 2006. Dnes již legendární přehlídka provokujících děl, jež mohli návštěvníci shlédnout pouze skrz malé otvory ve stěně. Tématem byla právě náboženská provokace a upozornění na rostoucí cenzuru kultury, která však na rozdíl od sovětské éry stále více vychází ze strany pravoslavné církve. Během soudního procesu s oběma kurátory, kteří nakonec vyvázli „pouze“ se statisícovou pokutou, o sobě poprvé dala výrazněji vědět skupina Vojna (přesnější překlad do češtiny by měl znít ´Válka´). Jerofejev na pražské debatě vyprávěl o tom, jak důležitá a psychicky potřebná byla podpora ze strany této skupiny. Její členové pod okny soudní budovy rušili proces výrazným hlukem, jindy se jim podařilo do místnosti, kde soud probíhal, pronést šváby.

Radikalita ruského politického umění se stala častým tématem v médiích, uměleckohistoricky vzato je však srovnatelná s činy francouzských situacionistů nebo vídeňských akcionistů. I ti byli ve své době ostře kritizováni odbornou a laickou veřejností. Touha odhalit především to šokující a kontroverzní, která většinu tuzemských médií pohání, však často zastiňuje důvody, jež umělce k jejich jednání vedou (nejznámějším příkladem jsou akce skupiny Vojna, u nichž média sledují spíše vulgárnost jejich projevu než problém, na který upozorňují).

Nakonec v celé souvislosti politického umění v Rusku vyznívá čin Pussy Riot jako jeho přirozená součást. Jejich akce získala tak výrazný ohlas ve světových médiích právě díky své jasné čitelnosti a mezinárodní srozumitelnosti. Zjednodušený vizuální projev barevných punkerek, jejichž převlek má připomínat oblečení nedozrálých puberťaček, vypráví spolu s určitou spontánností o nespokojenosti se současnou politickou a náboženskou scénou v Rusku. Jejich umění je angažované a nesmlouvavé, naléhá, volá hlasitě po změně a upozorňuje na problémy. Stává se opravdovou součástí života, zřetelně a bez kompromisu.



Anna Remešová